Los efectos
sonoros de las películas del Enmascarado de Plata sirvieron para algo más que
la creación de atmósferas bizarras; son el germen de la música concreta en
México.
Así como los efectos visuales de las cintas
mexicanas de ciencia ficción se resolvían mediante el uso de cajas de
cartón y focos de 100 watts, la ambientación sonora de las películas de El Santo -de quien este
año se celebra su centenario, el 23 de septiembre- era inocente, pero resultó
más innovadora.
Los zumbidos que se escuchan en los laboratorios futuristas que aparecen en filmes como Santo contra los zombies (1962) o Santo contra la invasión de los marcianos (1967) son el único registro de losorígenes en México de música concreta: un género surgido en Europa en los años 20, cuya producción depende de dispositivos que permitan modificar sonidos, fijarlos o cambiarlos de contexto.
Así lo afirma el músico e investigador mexicano Manuel Rocha Iturbide. “Un inconveniente es que fueron hechos por esa parte del crew que no figura en los créditos”.
Los zumbidos que se escuchan en los laboratorios futuristas que aparecen en filmes como Santo contra los zombies (1962) o Santo contra la invasión de los marcianos (1967) son el único registro de losorígenes en México de música concreta: un género surgido en Europa en los años 20, cuya producción depende de dispositivos que permitan modificar sonidos, fijarlos o cambiarlos de contexto.
Así lo afirma el músico e investigador mexicano Manuel Rocha Iturbide. “Un inconveniente es que fueron hechos por esa parte del crew que no figura en los créditos”.
El también artista sonoro y curador
explica que las primeras experimentaciones en México de lo que se conoce como música electroacústica fueron
realizadas por ingenieros de sonido. “A los técnicos les costaba menos trabajo
experimentar y divertirse. En cambio, los compositores no se podían salir de la
melodía y la nota”, dice fundador del Festival de Arte Sonoro del Museo
X-Teresa (1999-2002).
En los años 60, en México no existía ningún centro de experimentación donde los compositores pudieran aprender ni desarrollar los recursos de este lenguaje musical cercano al collage sonoro, escribe Rocha Iturbide en el ensayo ¿Santo, Blue Demon & Co, pioneros de la música electroacústica en México?, publicado en su página www.artesonoro.net.
El investigador sostiene que poco más de una decena de obras compuestas para cinta sola (grabadas) fueron realizadas por compositores como Carlos Jiménez Mabarak en 1957, Eduardo Mata y Guillermo Noriega en 1963, y Francisco Núñez en 1968, pero se desconoce dónde están. “En cambio, todas las películas de ciencia ficción mexicanas para las que se crearon efectos sonoros electrónicos existen”.
México, comparado con otros países latinoamericanos -observa-, tardó mucho en entrar a la experimentación con los instrumentos electrónicos. “En Argentina y Chile, desde finales de los 50 ya tenían laboratorios; aquí fue hasta 1970 que el Conservatorio consiguió dos sintetizadores. En Europa, desde principios de los 50 se empezó a hacer música electrónica”.
EL FX DE LA IMAGINACIÓN
El cine de los 60 y 70 fue un espacio de experimentación, con pocos recursos y mucha creatividad. Los años de esplendor del “héroe por antonomasia”, como describe el escritor Juan Villoro al Enmascarado de Plata. En esa década, un creativo mexicano recibió un Oscar por los efectos sonoros de El Exorcista: Gonzalo Gavira creó sus atmósferas con objetos como un peine o chicharrones de harina.
Llevar al luchador fuera del ring fue muy sugerente, dice Villoro. “Desde las fotonovelas de José G. Cruz, que eran fotomontajes de la misma fotografía del Santo en distintos escenarios, estaban hechas con muy poca tecnología: una bola de cartón podía representar a un planeta, pero la gente aceptaba esa inverosimilitud por la misma razón que aceptaba la lucha libre”.
Para el autor del prólogo del libro ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores, de José Xavier Návar, Rafael Aviña y Raúl Criollo (UNAM, 2011), la producción cinematográfica nacional sería muy distinta sin El Santo. “Sin su tope suicida, sin su quebradora, pero sobre todo sin esta lucha entre el bien y el mal, que con muy pocos recursos supo llevar a la pantalla encandilando a varias generaciones de mexicanos”.
Villoro coincide con Rocha Iturbide en que las experimentaciones sonoras en el cine del Santo tienen, además, una cierta inocencia. “Hay géneros como la ópera, por ejemplo, en los que es natural que el personaje esté herido de muerte y siga cantando. Lo mismo pasa con la lucha libre. Nosotros decidimos creer que eso es posible”.
Así como no hay registros de las primeras obras concretas de compositores nacionales, tampoco es posible determinar las técnicas que utilizaron los profesionales del cine, lamenta Rocha Iturbide. “El típico sonido de música de terror, ese silbido tipo sinusoidal, pudo haber sido hecho con un Theremin; aunque dudo que entonces tuvieran uno de esos instrumentos, que inventó el ruso León Theremin en 1920. Quizá eran simples osciladores, y con una perilla subían y bajaban el sonido. Había efectos más complejos, que uno se pregunta cómo los hicieron. Lástima que de ese know how no sepamos nada”.
De acuerdo con el compilador de la colección discográfica México electroacústico (2008), a partir de los 80 otros autores como Manuel de Elías, Antonio Russek, Vicente Rojo Cama o Roberto Morales crearon obras con sintetizadores, de las cuales se conservan pocas grabaciones. “Pero el mayor laboratorio estuvo en esas películas de ciencia ficción”.
En los años 60, en México no existía ningún centro de experimentación donde los compositores pudieran aprender ni desarrollar los recursos de este lenguaje musical cercano al collage sonoro, escribe Rocha Iturbide en el ensayo ¿Santo, Blue Demon & Co, pioneros de la música electroacústica en México?, publicado en su página www.artesonoro.net.
El investigador sostiene que poco más de una decena de obras compuestas para cinta sola (grabadas) fueron realizadas por compositores como Carlos Jiménez Mabarak en 1957, Eduardo Mata y Guillermo Noriega en 1963, y Francisco Núñez en 1968, pero se desconoce dónde están. “En cambio, todas las películas de ciencia ficción mexicanas para las que se crearon efectos sonoros electrónicos existen”.
México, comparado con otros países latinoamericanos -observa-, tardó mucho en entrar a la experimentación con los instrumentos electrónicos. “En Argentina y Chile, desde finales de los 50 ya tenían laboratorios; aquí fue hasta 1970 que el Conservatorio consiguió dos sintetizadores. En Europa, desde principios de los 50 se empezó a hacer música electrónica”.
EL FX DE LA IMAGINACIÓN
El cine de los 60 y 70 fue un espacio de experimentación, con pocos recursos y mucha creatividad. Los años de esplendor del “héroe por antonomasia”, como describe el escritor Juan Villoro al Enmascarado de Plata. En esa década, un creativo mexicano recibió un Oscar por los efectos sonoros de El Exorcista: Gonzalo Gavira creó sus atmósferas con objetos como un peine o chicharrones de harina.
Llevar al luchador fuera del ring fue muy sugerente, dice Villoro. “Desde las fotonovelas de José G. Cruz, que eran fotomontajes de la misma fotografía del Santo en distintos escenarios, estaban hechas con muy poca tecnología: una bola de cartón podía representar a un planeta, pero la gente aceptaba esa inverosimilitud por la misma razón que aceptaba la lucha libre”.
Para el autor del prólogo del libro ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores, de José Xavier Návar, Rafael Aviña y Raúl Criollo (UNAM, 2011), la producción cinematográfica nacional sería muy distinta sin El Santo. “Sin su tope suicida, sin su quebradora, pero sobre todo sin esta lucha entre el bien y el mal, que con muy pocos recursos supo llevar a la pantalla encandilando a varias generaciones de mexicanos”.
Villoro coincide con Rocha Iturbide en que las experimentaciones sonoras en el cine del Santo tienen, además, una cierta inocencia. “Hay géneros como la ópera, por ejemplo, en los que es natural que el personaje esté herido de muerte y siga cantando. Lo mismo pasa con la lucha libre. Nosotros decidimos creer que eso es posible”.
Así como no hay registros de las primeras obras concretas de compositores nacionales, tampoco es posible determinar las técnicas que utilizaron los profesionales del cine, lamenta Rocha Iturbide. “El típico sonido de música de terror, ese silbido tipo sinusoidal, pudo haber sido hecho con un Theremin; aunque dudo que entonces tuvieran uno de esos instrumentos, que inventó el ruso León Theremin en 1920. Quizá eran simples osciladores, y con una perilla subían y bajaban el sonido. Había efectos más complejos, que uno se pregunta cómo los hicieron. Lástima que de ese know how no sepamos nada”.
De acuerdo con el compilador de la colección discográfica México electroacústico (2008), a partir de los 80 otros autores como Manuel de Elías, Antonio Russek, Vicente Rojo Cama o Roberto Morales crearon obras con sintetizadores, de las cuales se conservan pocas grabaciones. “Pero el mayor laboratorio estuvo en esas películas de ciencia ficción”.
Cortesía: http://www.elfinanciero.com.mx/
y Rosario Reyes
No hay comentarios:
Publicar un comentario