“EL CINE DE LUCHADORES COMO SÍMBOLO DE IDENTIDAD MEXICANA”
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
PRESENTA:
LAURA CRISTINA PÉREZ RODRÍGUEZ.
TORREÓN, COAH. NOVIEMBRE 2012.
ÍNDICE.
INTRODUCCIÓN …………………………………………........Pág.i
SINOPSIS…….………………………………………………......Pág.ii
CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO…………………………...Pág.1
1.1.- Representaciones sociales…………………………………..Pág.1
1.2.- Sociología del cine.…………………………………... ….....Pág.3
1.3.- Interaccionismo Simbólico………………………………....Pág.5
1.4.- Desarraigo Social……………...………………………..…..Pág.7
1.5.- Teoría de la hegemonía y Estudios Culturales...………….Pág.9
1.6.- Estudios culturales en América Latina……..………….....Pág.12
1.7.- Estudios culturales en México………….............................Pág.18
CAPÍTULO 2: ¿QUÉ ES LA LUCHA LIBRE?……………...Pág.21
2.1.- Orígenes de la lucha libre en México……………………..Pág.24
2.2.- Breves descripción de la lucha en la región lagunera.…...Pág.28
2.3.- Máscaras: elemento identificador de la lucha mexicana...Pág.30
2.4.- Público y aficionado de la lucha libre.…………..………..Pág.34
2.5.- El cine en México.. …………………………………………Pág.38
2.6.- El cine de luchadores.………... ……………….…………...Pág.40
CAPÍTULO 3: CONTEXTO HISTÓRICO...………………….Pág.44
3.1.- Años 50.……………………………………………………...Pág.44
3.2.- Años 60.…………………………………………………..….Pág.49
3.3.- Años 70.………………………………...…………………....Pág.53
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE CONTENIDO: “LA BESTIA MAGNÍFICA”, “EL SANTO VS. LAS MUJERES VAMPIRO”, “BLUE DEMON VS. EL PODER SATÁNICO” Y “MISTERIO EN LAS BERMUDAS”…………………………………………….. Pág.58
4.1.- “La bestia magnífica” (1953)………...…………………....Pág.62
4.1.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película..…....Pág.62
4.1.2. Breve descripción de la película……..…………………....Pág.63
4.1.3. Ficha del director..…………………...…………………....Pág.64
4.1.4. Análisis cualitativo de los personajes …………………....Pág.64
4.1.5. Análisis cualitativo general…..……...…………………....Pág.65
4.2.- “El Santo vs. Las mujeres vampiro” (1962)……………....Pág.65
4.2.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película..…....Pág.65
4.2.2. Breve descripción de la película……..…………………....Pág.66
4.2.3. Ficha del director..…………………...…………………....Pág.67
4.2.4. Análisis cualitativo de los personajes …………………....Pág.68
4.2.5. Análisis cualitativo general…..……...…………………....Pág.68
4.3.- “Blue Demon vs. El poder satánico” (1964)..………….....Pág.69
4.3.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película…......Pág.69
4.3.2. Breve descripción de la película……..…………………....Pág.70
4.3.3. Análisis cualitativo de los personajes …………………....Pág.71
4.3.4. Análisis cualitativo general…..……...…………………...,.Pág.71
4.4.- “Misterio en las Bermudas” (1979)……….…………….....Pág.72
4.4.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película..…....Pág.72
4.4.2. Breve descripción de la película……..…………………....Pág.72
4.4.3. Ficha del director..…………………...……………….…....Pág.74
4.4.4. Análisis cualitativo de los personajes ………………….....Pág.74
4.4.5. Análisis cualitativo general…..……...………………….....Pág.75
4.5. Resultados del análisis general de las películas……….…....Pág.75
CONCLUSIONES……………….…..……...…………………....Pág.77
BIBLIOGRAFÍA…………………………………...………….....Pág.80
INTRODUCCIÓN.
i
La lucha libre es uno de los elementos que se han caracterizado por identificar a los mexicanos.
Dicha identificación se debe en gran medida a la imagen que proyectó el cine de luchadores al resto del mundo.
El siguiente trabajo pretende hacer un breve recuento de lo que representa la lucha libre como tal y dentro del cine mexicano, además de tratar de identificar algunos elementos característicos de los mexicanos que muestra el cine de luchadores para tratar de entender cómo surgió esta identificación.
Para lo anterior, lo primero es identificar las teorías que sustentan el presente trabajo, por lo que el primer capítulo está dedicado a las diversas teorías de comunicación que sostienen lo aquí expuesto.
Después en el segundo capítulo, se hace una breve descripción de lo qué es la lucha libre, los orígenes de ésta en nuestro país, un análisis del aficionado a la lucha libre y de uno de los elementos más importantes dentro de la Lucha Libre Mexicana: la máscara, y se habla brevemente sobre el cine mexicano en general y el cine de luchadores.
En el capítulo 3, se encuentra una breve descripción de los hechos históricos por los que pasaba México y ciertos lugares del mundo, durante la década de los 50, 60 y 70, años en los cuáles tuvo su aparición y auge el cine de luchadores.
Posteriormente, en el capítulo 4, se realizó un análisis de contenido de cuatro películas del cine de luchadores para identificar los elementos repetitivos dentro de las películas y que dieron origen a la identificación del mexicano con la lucha libre.
Finalmente, se incluyen las conclusiones a las que se llegó con este trabajo y la bibliografía utilizada.
SINOPSIS.
ii
La lucha libre mexicana o en sí, la imagen del luchador mexicano, se ha convertido en referente de la cultura mexicana, esto gracias a la mediatización de la misma por parte de la televisión y en su momento del cine.
Así, durante los primeros años de la televisión mexicana, la transmisión de la lucha libre convirtió a este deporte-espectáculo en uno de los más populares en México, mientras que el cine de luchadores se popularizó enormemente entre los años cincuenta y sesenta, inmortalizando así los nombres de El Santo, Blue Demon y Mil Máscaras quienes se integraron a la galería de estrellas del cine mexicano. De esta manera surge la pregunta base para esta investigación: ¿cómo y por qué el cine de luchadores contribuyó a que este deporte se convirtiera en un símbolo de la identidad y cultura del mexicano?
A su vez, la popularidad de este género en el cine trascendió las fronteras de nuestro país, al grado de que en Francia se considera al cine de luchadores como un producto casi artístico, por lo que sería importante indagar ¿qué elementos culturales mostrados por el cine de luchadores contribuyeron a lograr esta aceptación en Francia y otros países?
El objetivo general de este trabajo es demostrar la importancia de este deporte-espectáculo como parte y referente de la cultura mexicana, importancia que adquirió como ya se mencionó antes por la mediatización de este fenómeno cultural.
Además tiene como objetivos específicos descubrir por qué el cine de luchadores logró tal éxito en el extranjero en comparación con otro tipo de producciones nacionales e indagar cuáles elementos ―luchísticos‖ o culturales que se muestran en las producciones cinematográficas de este género, hicieron posible tal identificación y éxito de las mismas.
iii
El motivo por el que se eligió esta temática es querer demostrar la importancia que tienen los medios de comunicación para difundir la cultura y la importancia que tiene la lucha libre como parte importante de ésta.
En este caso, el medio a analizar es el cine, específicamente el cine de luchadores, debido a que en distintas partes del mundo estas producciones se convirtieron en algo artístico y de culto por parte de extranjeros.
A su vez, se pretende demostrar lo contrario a lo expuesto por Möbius (2007), autora alemana que considera que la lucha libre surge como respuesta a la falta de identidad del mexicano, teniendo como supuesto lo contrario, considerándola así como parte de esta identidad y cómo forma de reforzarla, convirtiendo de esta forma al luchador en un personaje casi heroico que representa la cultura mexicana.
La metodología utilizada en el presente trabajo fue la siguiente:
• Recopilación de información histórica de la lucha libre nacional y local y del cine de luchadores.
• Análisis de películas de luchadores para detectar elementos culturales.
De esta forma, damos paso a las teorías que sustentan el trabajo, en el siguiente capítulo.
CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO.
1
1.1.- Representaciones sociales.
El análisis del cine de luchadores implica observar el fenómeno social desde distintas perspectivas teóricas, tanto psicológicas como sociales así como el desglose del fenómeno a estudiar, es decir, el cine de luchadores en sí implica varios elementos de estudio: el cine, la lucha libre y la cultura.
Lo anterior, entendiéndose que el cine es visto como transmisor de cultura y la lucha libre forma parte de ésta.
En el caso de estudios sobre cine, se abordará desde la perspectiva teórica-psicológica de las representaciones sociales.
En dicha teoría Moscovici (1979:18, citado en ―La representación de la pobreza en el cine. Adolescentes y marginación social en algunos filmes latinoamericanos del cambio de siglo‖.) Planteó que primero hay una representación social y la reacción (respuesta) depende de ésta: RS>R.
A partir de este planteamiento, la distinción entre sujeto/objeto cambia y confirma que la realidad se juzga e interpreta en función de representaciones sociales. Dicho concepto surge de la sociología de Durkheim y Moscovici lo retoma en el campo de la psicología social, donde elaboró una teoría que en un principio fue ignorada por la comunidad científica pero que en los años noventa fue retomada por diversos investigadores de la Escuela Francesa de Psicología Social, para después convertirse en un referente en el análisis de los fenómenos sociales.
Uno de los principales promotores de esta teoría, Abric (1976: citado en ―La representación de la pobreza en el cine. Adolescentes y marginación social en algunos filmes latinoamericanos del cambio de siglo‖), supone que la popularización del uso de las
2
representaciones sociales como referente de análisis, responde al hecho de que en el contexto contemporáneo hay un renacimiento del interés por las reglas que rigen el pensamiento social, para poder identificar la ―visión del mundo‖ o pensamiento ―ingenuo‖ de los individuos, el cual les sirve para actuar y tomar decisiones.
Según Obscura Gutiérrez (2010), ―las representaciones sociales son construcciones socio-cognitivas propias del pensamiento ingenuo o del sentido común, que Abric define como un conjunto organizado y jerarquizado de juicios, actitudes e informaciones que un grupo social determinado elabora a propósito de un objeto‖.
En esa idea, las representaciones sociales no son un simple reflejo de la realidad, sino una organización significante de la misma, que depende de factores del contexto inmediato y de otros más generales como el ámbito social e ideológico, el lugar de los actores en el espacio social, la historia del individuo o del grupo y los intereses en juego. Las representaciones sociales deben entenderse, por lo tanto, como sistemas cognitivos contextualizados que responden a una doble lógica: la cognitiva y la social (Obscura, 2010).
Dos de sus mecanismos centrales, identificados por Moscovici, son: la objetivación: que es la tendencia a presentar de modo figurativo y concreto lo abstracto; y el anclaje: la tendencia a incorporar lo nuevo dentro de esquemas previamente conocidos (Obscura, 2010).
La importancia de las representaciones sociales, entendidas como formas interiorizadas de la cultura, radica en sus funciones principales,: a). Cognitiva, son el esquema de percepción a través del cual los actores individuales y colectivos perciben, comprenden y explican la realidad; b). Identificadora, permiten definir en última instancia la identidad social y salvaguardar la especificidad de los
3
grupos, ya que la identidad resulta de la interiorización selectiva, distintiva y contrastiva de valores y pautas de significados por parte de individuos y grupos; c). De orientación, constituyen guías potenciales de comportamiento y de prácticas sociales; d). Justificadora, pues permiten explicar, justificar o legitimar a posteriori las tomas de posición y los comportamientos(Obscura, 2010).
De este modo, las representaciones sociales nos permiten entender el mensaje del cine colectiva e individualmente para crear una identidad basada en las prácticas sociales y poder justificar nuestros actos.
Así en el cine de luchadores como individuos y sociedad reconocemos elementos con los que nos identificamos. Al ocurrir dicha identificación, obtenemos nuevas formas de comportamiento que podremos justificar con estos mismos elementos en la pantalla.
1.2.- Sociología del cine.
El cine puede ser considerado en su estudio como un fenómeno artístico y cultural, además de que sus orígenes van de la mano del entorno socio-cultural que rodea a las producciones cinematográficas.
Como proceso creador la producción fílmica constituye por sí misma un complejo circuito de relaciones e interrelaciones de todo género y orden (Huaco, 1965:416, citado en ―Sociología del cine‖).
Además, el cine puede ser considerado un reflejo o imitación de nuestra realidad, de nuestro entorno social y de la sociedad misma por lo que se convierte en un objeto de estudio de la sociología.
En el contexto de los años 60‘s, las interrogantes sobre las implicaciones de lo social en la obra artística son atendidas por Lucien Goldmann, entre otros autores, quien
4
aborda desde la perspectiva del estructuralismo genético la problemática de la sociología de la cultura en general y de la sociología de la literatura en particular (Vizcarra, 2005).
Desde la sociología del cine se sostiene que los contenidos expresados a través de una obra cinematográfica sobrepasan el punto de vista de su autor al ser creados sobre la base de un lenguaje social; la obra se realiza en función de un lenguaje de contenidos compartidos por el realizador y su público, por ello la obra sólo puede dar vida a conceptos ya existentes en la sociedad desde la cual es producida (Ruíz, 2009).
Según Gabriel Trujillo Muñoz ―el cine es un espacio de realización personal, una ordalía: para quien lo hace, para quien lo mira, para quien lo platica‖ (Trujillo, 1996).
Toda película, no importa su duración ni su estructura cuenta la historia del mundo, retrata al universo en su conjunto (Trujillo, 1996).
El cine se convierte así en productor y difusión de una visión del mundo, la cual es creada a partir del pensamiento, la afectividad y el comportamiento de las personas lo que a su vez crea relaciones sociales de cohesión y jerarquización (Vizcarra, 2005).
Las personas tienden a acercar su pensamiento y su acción con las formas sociales en que éstos se representan, produciendo así redes de interacciones sociales ancladas en un saber colectivo, desigual y desnivelado, que se proyecta desde el sentido común hasta el conocimiento más especializado (Vizcarra, 2005).
[Así] el arte cinematográfico puede revelarnos vastos territorios de la naturaleza humana y social mediante la puesta en escena de realidades imaginadas o recreadas, sean ordinarias o extraordinarias, que permanecen en el horizonte cultural de distintas épocas y sociedades debido a su gran vitalidad, su poder de encarnación y su capacidad para iluminar múltiples senderos de lo humano (Vizcarra, 2005).
5
Vista de esta forma, la puesta en escena se convierte ―en el momento en el que se define el mundo que se va a representar dotándole de todos los elementos que necesita‖ (Casetti, citado en ―Espacio y Tiempo en el cine: Representación Fílmica‖, 2011).
De este modo, podemos decir que la puesta en escena se compone de cuatro elementos (Alvarado, 2011):
Informantes: Elementos que en su literalidad ofrecen información al espectador. Todo cuanto se pone en escena.
Indicios: Contenidos latentes en la imagen que a través de una lectura simbólica desnudan dobles significados o significados profundos de la imagen. (El lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera).
Temas: Orienta la lógica del relato. Definen el núcleo central de la trama.
Motivos: Directrices profundas del mundo representado.
Así, el cine de luchadores surge a partir de una realidad ya existente, representando imágenes comunes para el mexicano, tomando así los elementos como la ―eterna lucha‖ entre el bien y el mal propios y bien identificados en distintas culturas.
1.3.- Interaccionismo Simbólico.
En el caso del estudio de la lucha libre encontramos un elemento común al estudio del cine: la identidad, pues tanto el luchador se crea una identidad propia como el público se identifica con los luchadores.
En este caso, la teoría del ―Interaccionismo simbólico‖ de Mead nos ayudará a entender este proceso de identificación.
6
Para Mead (1934:2, citado en ―Lucha Libre, símbolos, cultura e identidad‖), la persona es algo que tiene desarrollo que no está presente inicialmente, en el nacimiento, es decir, es algo que surge en el proceso de la experiencia y la actividad social.
Según Soto (2007), ―Mead distinguía al ―otro‖, definido como una organización de las actitudes de los que están involucrados en el mismo proceso. Pero sostenía que la persona no podía consistir en la mera organización de dichas actitudes y que el ―yo‖ de este momento está presente en el ―mí‖ del momento siguiente‖.
El ―yo‖ queda, por lo tanto, en la memoria, es decir, en el pasado, mientras el ―mí‖, queda en el presente. Al ―yo‖, por lo tanto, sólo se le conoce en el pasado, jamás es actualidad. El ―yo‖, digámoslo así, es una figura histórica. Para precisarlo un poco más: el ―yo‖ es la reacción del organismo a las actitudes de los otros; el ―mí‖ es la serie de actitudes organizadas de los otros que adopta uno mismo. Así pues, el Otro Generalizado es quien proporciona un auditorio abstracto y no específico, adecuado para la conversación interior que constituye nuestro propio pensamiento (Soto, 2007).
Esto querría decir que la experiencia de nuestro ―yo‖ jamás se da de manera directa sino sólo de forma indirecta y extemporánea. El yo es un punto de vista. Nunca podemos ver nuestro cuerpo en su totalidad ni siquiera en el espejo. El individuo no experimenta su propio yo por observación directa, sino sólo indirectamente, desde el punto de vista de otros. Esto nos permite obtener algunas reflexiones sustantivas en torno a la identidad: se trata de procesos complejos de homologación y diferenciación. Homologación colectiva y diferenciación individual. Parecerse a los demás iguales a uno y diferenciarse de ellos mismos a la vez. Sin embargo, los procesos de homologación y diferenciación, son
7
eminentemente sociales, no pueden prescindir de los otros, de lo que Mead denominó el Otro Generalizado (Soto, 2007).
Mead afirmaba que: la estructura organizada de cada persona individual […] refleja la pauta de relaciones organizadas de dicho proceso en cuanto un todo y está constituida por dicha pauta. Pero cada estructura de persona individual refleja un distinto aspecto o perspectiva de esa pauta de relaciones (Soto, 2007).
Es entonces que se concluye que la identidad individual e identidad colectiva se complementan en una misma realidad, en la cual surgen los símbolos cuyo significado es igual para todos los miembros de una sociedad.
Es decir, la lucha libre como símbolo representa lo mismo para determinado grupo social.
1.4.- Desarraigo Social.
En el caso de la identificación también entra un fenómeno social muy importante: el desarraigo, pues como lo menciona Bertaccini (2001), ―la lucha nació y se desarrolló de forma paralela al crecimiento de la ciudad y, por tanto, a la llegada de los inmigrantes provenientes de la provincia‖.
Según Esteban (2002), el proceso de globalización que se ha experimentado en los últimos tiempos ha determinado el cambio en la perspectiva en las condiciones económicas y sociales que han afectado a todas las naciones de un modo general pero, también de un modo individual, centrándose en el sujeto.
Así mismo, las migraciones masivas que surgen como consecuencia de la globalización traen consigo diversos problemas tanto para el país que se abandona como para el país al que se llega.
8
Uno de esos problemas es la crisis de identidad, la cual puede catalogarse en tres tipos:
La identidad cultural que consiste en asumir y compartir una escala de valores, "simbólicamente absolutos", que organizan jerárquicamente las normas de conducta derivadas de todos los papeles y posiciones posibles en el universo simbólico de una cultura.
La identidad social, que se refiere a cuando se asumen como modelos unas normas de conducta, "simbólicamente relativas" por referencia a la escala de valores de la cultura que se comparte.
La identidad individual que surge como el producto de combinar de un modo específico las distintas identidades que una misma persona puede llegar a detentar.
La identidad es pues un sentimiento que se desarrolla basado en los vínculos con los otros. De este modo, y partiendo de la idea de Freud, el sentimiento de identidad está formado por tres vínculos:
a) El vínculo de integración espacial que se corresponde con un sentimiento de "individuación".
b) El vínculo de integración temporal que es el sentimiento de "mismidad".
c) El vínculo de integración social que posibilita el sentimiento de pertenencia. (Grinberg, 1984: citado en ―El desarraigo como vivencia del exilio y de la globalización‖).
Sin embargo, el vínculo social es el más afectado por la migración debido a los cambios del entorno, por lo que el individuo tendrá que reorganizarse y consolidar nuevos
9
sentimientos de identidad para poder asimilar los cambios a su alrededor y mantener una estabilidad psíquica y emocional.
Es aquí donde la lucha libre en nuestro país se convirtió en un referente de identidad primeramente para la clase trabajadora, en ocasiones conformada por gente del campo o de otras urbes lejanas a la capital del país que migraban a ésta para mejorar su calidad de vida.
Además pronto este deporte pasó a ser una distracción y una fuente para sacar las presiones laborales a las que los trabajadores estaban expuestos, función que la lucha venía cumpliendo desde sus orígenes en las civilizaciones antiguas, pues, como veremos más adelante, los antecesores de lo que hoy conocemos como lucha libre también servían para entretener a las clases bajas de la población y de éste modo dejar de ser un peligro para el resto de los pobladores.
1.5.- Teoría de la hegemonía y Estudios Culturales.
Mención aparte merece el estudio de la cultura, la cual será abordada desde la perspectiva de la teoría de la hegemonía y los estudios culturales.
La teoría de la hegemonía fue desarrollada por Antonio Gramsci (citado en ―Teoría e investigación de la comunicación de masas‖), y su principal argumento era que la clase dominante en las sociedades contemporáneas no se compone sólo de burguesía sino de diversos grupos sociales con distintos intereses.
De esta forma, no hay dominación total por parte de una clase sino que se hegemoniza la misma, la cual en ocasiones debe de tomar en cuenta las necesidades de las clases subordinadas.
Así hay ocasiones en que los medios pueden mostrar contenidos ideológicos opuestos a la clase dominante, pues hay una constante lucha por la hegemonía.
10
Esta teoría sirvió como base para los estudios culturales, cuyo estudio se centra en la forma en que los medios expresan y promueven los valores y las ideas de los grupos que los producen.
Dichos mensajes actúan como artefactos culturales cuya producción ocurre en contextos históricos específicos a manos de grupos sociales también específicos, por lo que los mensajes terminan por reproducir los intereses y visiones de la realidad de éstos.
Es entonces que los teóricos de esta corriente ven a los medios como un área de expresión cultural donde compiten perspectivas sociales y políticas para crear su propia cultura y significados.
Hall (1980: citado en ―Teoría e investigación de la comunicación de masas‖) propuso que los mensajes de los medios sugerían a las audiencias una decodificación preferente, es decir, interpretaciones favorables a la ideología dominante que los producía.
Éste, determinó que las audiencias decodifican la información de tres maneras distintas: la lectura dominante-hegemónica, lectura negociada y lectura oposicional.
La lectura dominante es aquella donde el receptor acepta la información tal cual la recibe de la clase dominante, es decir con la carga ideológica de ésta.
La lectura negociada mezcla elementos de la ideología del receptor y de la ideología de la clase que produce el mensaje, es decir el receptor acepta ciertos argumentos del mensaje y rechaza otros.
Por último, la lectura oposicional rechaza por completo la ideología contenida en el mensaje y cuestiona a la clase e ideología dominante.
Para los culturalistas, los medios reproducen en sus mensajes la ideología de la clase dominante para tratar de manipular al receptor y hacer que crea que vive en un sistema social justo y democrático.
11
Por lo tanto, consideran que todo mensaje contiene un significado dominante que trata de legitimar y transmitir los valores de la clase que lo produce.
Para estos teóricos, no hay mensajes inocentes pues cualquier programa de televisión, película, canción, historieta, etcétera lleva implícita cierta carga de valores y visiones del mundo de quienes los crean y omiten información que se oponga a su ideología.
Considerado de esta manera, todo mensaje contiene un significado explícito y otro latente. En el caso de las películas de lucha libre, podríamos decir que el significado explicito es que los luchadores siempre luchan contra el mal pero un significado latente es que en su mayoría los villanos tienen acento alemán o ruso, los eternos enemigos de nuestra vecina nación.
De esta manera, Fiske (1987: citado en ―Teoría e investigación de la comunicación de masas‖) determina que cada uno de nosotros percibe la realidad de acuerdo a nuestro contexto cultural. Así, los mensajes de los medios de comunicación incorporan significados que sugieren a los receptores aceptar como adecuadas para la sociedad las posiciones ideológicas de las clases dominantes.
En el caso del cine de la lucha libre, el luchador se convierte en una ―encarnación‖ de la ideología dominante y sus rivales o antagonistas se convierten en una muestra de la ideología contraria.
Según Croteau y Hoynes (1997: citado en ―Teoría e investigación de la comunicación de masas‖) los medios nos proporcionan imágenes de interacción social y de instituciones sociales que mediante la repetición constante nos hacen aceptar o definir lo ―normal‖ y lo que no lo es.
Sin embargo, también existen medios, según los culturalistas, que transmiten mensajes alternativos, opuestos a la ideología dominante a la que cuestionan y critican.
12
A través de estas teorías podemos entender que hay un conjunto de factores psicológicos y sociales que influyeron para que el cine de luchadores transmitiera nuestra cultura y con el paso del tiempo surgiera esta identificación por parte de los espectadores, tanto del cine como de la lucha libre en general.
1.6.- Estudios culturales en América Latina.
Los Estudios Culturales Latinoamericanos podrían definirse como ―un campo de estudio configurado dentro de la tradición crítica latinoamericana que se mantiene en un diálogo constante, muchas veces conflictivo, con las escuelas de pensamiento europeas y norteamericanas‖ (Ríos, 2002).
Con respecto a su objeto de estudio se ocupan, fundamentalmente, de la producción simbólica de la realidad social latinoamericana, tanto en su materialidad, como en sus producciones y procesos. Cualquier cosa que pueda ser leída como un texto cultural, y que contenga en sí misma un significado simbólico socio-histórico capaz de disparar formaciones discursivas, puede convertirse en un legítimo objeto de estudio: desde el arte y la literatura, las leyes y los manuales de conducta, los deportes, la música y la televisión, hasta las actuaciones sociales y las estructuras del sentir. Esto quiere decir —como ya han señalado muchos— que es un campo que no puede ser definido por ciertos temas, sino por el acercamiento metodológico y epistemológico a dichos temas. Los Estudios Culturales Latinoamericanos producen así su propio objeto de estudio en el proceso mismo de su investigación (Ríos, 2002).
Por otra parte, según José Jorge de Carvalho (2010), intentar abrir un área de Estudios Culturales en América Latina que trate de ser innovadora, sería cuestionar y romper con los dogmas académicos instaurados por las escuelas europeas, las cuales privilegian a las
13
ciencias sociales de occidente y excluye los conocimientos y aportaciones creados y reproducidos en el interior de las comunidades y grupos étnicos de América Latina.
Aunado a esto, George Yúdice (1993), considera que es difícil hacer un recuento de los estudios culturales en América Latina y compararlos con los hechos en Estados Unidos debido a que existe un acceso desigual ―a esferas públicas subalternas dentro de los límites del Estado-nación‖ y a que los investigadores en América Latina tienen que lidiar con sus ―pobres condiciones de vida y con representaciones problemáticas de esas condiciones‖, además de ir contracorriente ante el acceso desigual de los investigadores al conjunto de las prácticas culturales de los diversos grupos de estudio de sus países.
A finales de los años sesenta y en los setenta hubo un giro hacia el postestructuralismo y en especial hacia un enfoque althusseriano para erigir el lugar de lo popular. Las clases (como objeto de estudio)1 fueron crecientemente desplazadas por la vida cotidiana y, en particular, el foco del análisis se trasladó de los modos como las fuerzas económicas y sociales determinaban la conciencia de los grupos dominados hacia las maneras como, aún bajo las circunstancias más colonizadas, estos grupos retaban y resistían a aquellas fuerzas, conduciendo a lo que se ha convertido más recientemente en una política de identidad y representación (Yúdice, 1993).
Según el mismo Yúdice (1993), en América Latina el término de estudios culturales es más bien tomado como análisis cultural, es cual es estudiado desde los enfoques de la comunicación, la historia intelectual, el análisis del discurso, los estudios interdisciplinarios y otros términos empleados en disciplinas particulares, y considera que la principal diferencia entre los estudios hechos en América Latina y los hechos en Estados Unidos es
1 En paréntesis el original.
14
que en este último se enfoca a estudiar la cultura artística y literaria desde un enfoque de las ciencias sociales en general mientras que en los segundos los objetos de estudio son la sociedad civil y política desde los enfoques de la antropología y la sociología.
En estos estudios, juegan un papel muy importante las ONG‘s e incluso organizaciones o empresas privadas que son las que financian estas investigaciones, en las cuales la metodología muestra una clara influencia por parte de Estados Unidos mediante el uso de técnicas cuantitativas.
Ello es una reacción, en parte, a aquella tradición dominante en el análisis cultural que es el ensayo intelectual, algunos de cuyos exponentes canonizados son José Martí, José Enrique Rodó, Gilberto Freyre, José Carlos Mariátegui, José Vasconcelos, Fernando Ortiz y Ezequiel Martínez Estrada (Yúdice, 1993).
El hecho de que estos intelectuales evitasen muchos discursos que ahora son codificados como disciplinas institucionalizadas hizo posible que atrajeran el espectro completo de la filosofía y de las prácticas culturales estéticas y cotidianas al análisis de los procesos sociales (Yúdice, 1993).
Fue así que en gran parte de Latinoamérica los estudios culturales se han basado en el estudio de las razas y de los elementos que forman parte de su identidad nacional.
Si desde el principio los estudios culturales de élite se centraron en la literatura, la raza fue el terreno sobre el que se negoció la relación entre nación y Estado en los estudios de cultura popular. De hecho, el problema de la raza, como factor de complicación en la definición de la identidad Latinoamericana y como elemento principal de la política de identidad, se remonta al momento de la conquista (Yúdice, 1993).
15
De esta forma, a partir de los años 20 y 30, los intelectuales latinoamericanos ―empezaron a examinar el asunto de la raza de manera consistente como el factor principal en la definición de la cultura‖ (Yúdice, 1993), identificando así dos tipos de cultura: la cultura nacional (la patria chica2, es decir el país latinoamericano colonizado) y la continental (la patria grande3, el país colonizador).
Estos primeros estudios se basaban en la forma de interacción entre las razas, la cultura popular y las relaciones norte-sur, catalogadas como Imperialismo. Así, estos trabajos se convirtieron en un referente de los estudios culturales distantes, en cuanto a objeto de estudio, a lo realizado en otros países o regiones.
La experiencia Latinoamericana ha realizado, de hecho, una gran contribución a la teoría social contemporánea bajo el reconocimiento ya expresado por Gramsci, de que la política, el conocimiento legítimo y la cultura se funden en el proceso de hegemonía, como lo explica Ernesto Laclau, y asimismo funcionan, básicamente, como una articulación de ―contenidos no clasistas –interpelaciones y contradicciones- que constituyen la materia prima sobre la que operan las practicas ideológicas de clase‖ (citado en ―Tradiciones comparativas de estudios culturales: América Latina y los Estados Unidos‖, Yúdice, 1993).
Después, durante las dictaduras políticas en Latinoamérica, el estudio de la cultura se convirtió en sinónimo de estudios de lo ―popular‖ ya que el objeto de estudio se centró en las clases trabajadoras, lo que a la par convertiría a lo ―cultural‖ en terreno de conflicto y articulación de conocimientos legítimos y contestatarios, es decir, todo lo que representara a la cultura, a lo popular, era enemigo de la dictadura.
2 Término utilizado por Yúdice
3 Término utilizado por Yúdice
16
Por otra parte, durante la década de los 60 ―se desarrolló a través del continente una corriente conocida como concientización‖ (Yúdice, 1993). Esta corriente estudiaba la relación que existía entre la cultura y los movimientos sociales.
Su propósito fue retar a la política estatal, las instituciones elitistas y la estratificación social desarrolladas sobre la base del conocimiento legítimo, a fin de propagar la causa de los sectores populares de la población. Esto se hizo creando instituciones alternativas, y buscando una alianza con instituciones tradicionales como la iglesia o el establishment educativo para legitimar los conocimientos incorporados en las prácticas populares. El movimiento se dedicó no sólo al estudio de la cultura sino, más allá, a la redefinición de la propia cultura con un criterio no elitista y popular (Yúdice, 1993).
Esta forma de hacer estudios culturales abarcó distintas disciplinas tales como la pedagogía, la economía política, siguiendo la línea del marxismo, la religión, teniendo como base la Teología de la liberación, el activismo fuertemente enraizado representado por las comunidades cristianas de base entre las clases trabajadoras de la ciudad y del campo y las organizaciones estudiantiles, la etnografía, el periodismo, la literatura y otras prácticas culturales.
Todo esto dio como resultado un nuevo aporte a la metodología de los estudios culturales: el uso del testimonio.
Dar testimonio implicaba la producción de un conocimiento popular que accedía a los campos de diferentes disciplinas de otras configuraciones culturales: la historia social, la etnografía, la autobiografía, la literatura, el análisis político y el alegato. Específicamente, este conocimiento quería oponerse al conocimiento legítimo que justificaba la modernización, es decir, la reestructuración social, política y económica
17
según el modelo del desarrollo europeo y norteamericano; una reestructuración que había tenido consecuencias de deterioro entre los sectores populares (Yúdice, 1993).
Sin embargo, en la década de los 80, los estudios culturales latinoamericanos dieron otro giro: se enfocaron al estudio de la noción de flujos culturales, particularmente de norte a sur, vinculados a la tecnología, la ciencia, la información, los medios, las tendencias artísticas e intelectuales y las relaciones de mercado.
José Martí escribió perspicazmente sobre los cambios culturales producidos en el eje Norte-Sur. Por supuesto que Martí, al igual que la mayoría de los estudiosos de la cultura latinoamericana hasta tiempos recientes, reducía esa relación al imperialismo cultural (Yúdice, 1993).
Al paso del tiempo, el análisis de los flujos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica, dio como resultado nuevos descubrimientos en el entorno a los procesos sociales y políticos.
Por ejemplo, se ha percibido que los mass media norteamericanos no pueden ser vistos sólo como colonizadores de América Latina, sino que tienen un efecto generador de contradicciones en comunidades donde la igualdad de los sexos no forma parte del sentido común. Esto ha conducido a toda una nueva generación de estudiosos sociales a acuñar términos tales como reconversión cultural (Néstor García Canclini) o mediaciones de recepción diferenciada (Jesús Martín-Barbero), desde mediados de los años setenta (Yúdice, 1993).
Al estudiar el consumo de los mass media, se ha logrado medir cómo y hasta qué punto los diversos grupos que componen la cultura de Latinoamérica interactúan entre sí, y qué perspectivas tienen los grupos subalternos de ganar una mayor participación en la distribución del saber, los bienes y los servicios.
18
1.7.- Estudios culturales en México.
Valenzuela, en su libro ―Los estudios culturales en México‖, (2003: citado en ―Los Estudios Culturales en México: una lectura hipertextual a la discusión sociocultural en México‖), recoge una serie de ensayos de estudiosos de diferentes áreas de ciencias sociales y humanidades donde plantea algunas temáticas que han sido objeto de estudio en nuestro país.
Por ejemplo, en ―Antropología y estudios culturales: una agenda de fin de siglo‖ de Néstor García Canclini ―nos habla de la necesidad de entender la reorientación epistemológica del oficio antropológico, una manera de analizar las realidades en el mundo contemporáneo, y lo hace, fundamentalmente, desde su conocida aportación de Culturas híbridas‖ (León, 2005).
En el centro de la problematización de la cultura, Gilberto Giménez (La investigación cultural en México. Una aproximación)4 hace una muy pertinente disección de cómo se ha estudiado la dimensión de la cultura en México, y lo hace desde tres sentidos retomando a Jean Claude- Passeron: la cultura como estilo de vida, esto es en sus dos dimensiones: lo exteriorizado y lo interiorizado como mapas de organización y acción desde lo simbólico; la cultura como comportamiento declarativo, es decir, las ideas o racionalidades discursivas desde la que se ha dicho cómo y qué somos culturalmente hablando; como tercer sentido, la cultura como corpus de obras valorizadas, o cultura patrimonial o cultural consagrada (León, 2005).
Por otra parte, Jorge A. González en su ensayo ―De la pila hasta el océano. Comunicación y estudios de la cultura en México‖, plantea un pensamiento reflexivo sobre
4 En paréntesis el original.
19
la investigación del uso de la tecnología en la vida social donde propone, desde el análisis de lo comunicacional, comprender su densidad sociocultural (León, 2005).
En ―El campo académico de la comunicación en México: fundamentos de la postdisciplinariedad‖, de Raúl Fuentes Navarro, se habla de un reposicionamiento de las Ciencias Sociales colocando a la comunicación como una dimensión de lo social, que es posible estudiarse fuera de las tradiciones disciplinarias por su complejidad (León, 2005).
En el eje de lectura que llamo de prácticas culturales, encuentro el trabajo de Carlos Monsiváis, ―Función corrida (el cine urbano y la cultura popular urbana)‖ y el de Rossana Reguillo, ―Jóvenes y los estudios culturales. Notas para un balance reflexivo‖, como dos trabajos que arman la discusión sobre formas de expresión características del México del siglo XX, y su respectivo tránsito al XXI; si bien Carlos Monsiváis construye una revisión crítica de la forma en que un medio de comunicación vino a reorganizar los patrones culturales de la sociedad mexicana urbana, siendo el cine, y la práctica de asistir a él, uno de los rituales socioculturales que marcaron al llamado México moderno; por el otro lado, el estado de la cuestión de Rossana Reguillo nos coloca en las plataformas de análisis de lo juvenil en México, y propone que el estudio de las expresiones de este sector de la sociedad son urgentes y necesarias, en tanto es ahí donde podemos comprender varias de las reestructuraciones de hoy (León, 2005).
En el terreno que apela a discutir, epistemológicamente hablando, los contextos en donde se suscitan expresiones de la vida moderna mexicana como lo juvenil y las prácticas de ver cine, entre otros, proponemos el eje de los escenarios socioculturales, en el que ubicamos el estado de la cuestión de Rosales, Culturas urbanas. Balance de un campo de investigación, en el cual nos proporciona elementos claves para
20
problematizar, cada vez con más precisión teórico-metodológica, la cuestión de lo urbano como el telón de fondo donde se construyen y re-construyen identidades con la impronta de la ciudad como modelo de vida moderno (León, 2005).
El debilitamiento del Estado y la exclusión racial del proyecto de modernidad de nuestra sociedad es tratado en el ensayo ―Estudio de las relaciones interétnicas en la antropología mexicana‖, de Maya Lorena Pérez Ruiz (León, 2005).
Esteban Krotz, en ―El estudio de la cultura en la antropología reciente: una visión panorámica‖, pone en discusión la manera de actuar de la antropología hoy en día, la cual nació ligada al estudio de la cultura y que considera que para que se siga desarrollando como disciplina tiene que partir de un necesario ejercicio reflexivo con su objeto de estudio que es la cultura (León, 2005).
También la temática de género es problematizada en el ensayo ―Cultura, género y epistemología‖, donde señala que a lo largo de los distintos estudios culturales en nuestro país que tratan esta problemática, ha habido carencias por analizar en las cuestiones de género, desde lo epistemológico, metodológico y teórico (León, 2005).
Francisco Javier Guerrero, director de Etnología y Antropología Social INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia), señala que la finalidad de reunir estos ensayos en dicho libro fue la de mostrar la temática cultural objeto de estudio, que está siendo investigada en nuestro país, debido a que ha aumentado el interés a nivel internacional en cuanto a la realización de este tipo de estudios como consecuencia de un ―multiculturalidad‖ creciente debido a la globalización.
CAPÍTULO 2: ¿QUÉ ES LA LUCHA LIBRE?
21
Según la Real Academia de la Lengua Española (RAE), la lucha libre es un ―espectáculo de origen estadounidense semejante a la lucha grecorromana, en el que se autorizan o toleran, reales o fingidos, golpes y presas prohibidos en aquella‖.
Por su parte el diccionario ―Gran Larousse Universal, vol. 25‖, (1982:8, citado en ―Video documental Luchandera‖), la define como un deporte de combate cuerpo a cuerpo, en el que dos adversarios se enfrentan desarmados, intentando derribar al contrario.
Existe mucha discrepancia entre autores pues hay quienes lo consideran un deporte, quienes argumentan que es un espectáculo o ambas, pero para finalidades de este trabajo será considerado como deporte.
Originalmente los primeros inicios de la lucha libre fueron en la India, hace más de 6,000 años para después distribuirse por Europa hasta llegar a Grecia y Roma, donde se sentaron las bases para el deporte que hoy conocemos (González y Vallejo, 2008).
De esta forma, en la antigua Grecia, durante la celebración de sus Juegos Olímpicos, deportes como el pugilato (lucha con puños), el pancración o pancracio (lucha y pugilato combinados) y la lucha libre tuvieron sus primeras presentaciones (Maisch, 1931:6, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Así, para el año 708 a. C, la lucha libre se incorporó a los juegos de la 18ª olimpiada. En ese entonces, el enfrentamiento consistía en derrotar al adversario tres veces haciéndolo tocar el suelo con sus dos hombros (Schobel, 1968:6, citado en ―Video documental Luchandera‖). Para lograrlo, se permitía hacer uso de maniobras actualmente prohibidas como zancadillas, golpes secos en las corvas de los pies, retorcer lo miembros del concurrente o hacer un quiebro para agarrarle
22
por detrás o aprisionarle con los muslos (Maisch, 1931:6, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Para llevar a cabo los torneos se sorteaban las parejas de competidores, divididos entre hombres adultos y jóvenes, por lo que un gladiador de menor peso tenía que superar su desventaja por una mayor habilidad. Ésta disciplina además de fuerza, exigía habilidad e inteligencia de sus practicantes (Schobel, 1968:6, citado en ―Video documental Luchandera‖).
En el caso de Roma, era en ―las ferias‖ donde se presentaban juegos y espectáculos que los emperadores utilizaban para ganarse la simpatía y admiración del pueblo, dando como resultado el que éste se entregara por entero a la voluntad de sus monarcas y robusteciendo su autoridad; además era así como ―la plebe corrompida‖5 era entretenida, dejando de ser un peligro para el bien común. Los espectáculos públicos daban al pueblo la posibilidad de congregarse en masa y exteriorizar en voz alta ante el emperador -quien procuraba estar siempre presente- sus alegrías y descontentos; manifestaciones que ahí eran recibidas con una tolerancia poco usual fuera de ese recinto.
Sin embargo, al cabo del tiempo los espectáculos dejaron de depender de la voluntad de los emperadores, ya que se convirtieron en una exigencia, necesidad y derecho indeclinable de la sociedad. De no ser así, el desatender los pasatiempos del pueblo, para el gobierno representaba el enfrentar un grave descontento (Friedlaender, 1947:7, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Los juegos y espectáculos se ofrecían a los habitantes de la Urbs en diversos espacios religiosos o laicos de la ciudad como: foros, circos, palestras, arenas, teatros, estadios, anfiteatros y naumaquias (Carcopino, 1942:7, citado en ―Video
5 Término utilizado por González y Vallejo (2008).
23
documental Luchandera‖), en los que se llevaban a cabo prácticas como carreras, torneos de gladiadores, acosos de fieras, luchas entre animales y combates navales (Friedlaender, 1947:7, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Fue en el año 490, cuando se presentó por primera vez un combate entre gladiadores (hoplomaquia), en donde sólo podían escapar de la muerte aquellos que mataran a su adversario. Sin embargo, fue hasta 649 que se organizaron con carácter oficial, creándose normas reguladoras y legales, a las que debían atenerse todos los espectáculos de dicha naturaleza (González y Vallejo, 2008).
Se cree que la lucha entre gladiadores fue determinada en primer término por razones militares (con la mira de adiestrar sistemáticamente a los soldados en el arte de la esgrima), guardando también cierta relación con el antagonismo sentido con respecto a la cultura griega. Sin embargo, la mayor parte de los gladiadores eran criminales condenados, prisioneros de guerra, esclavos y hombres libres reclutados como voluntarios. Posteriormente, en el año 63 también se innovaría la pelea de mujeres y pigmeos, siendo necesario posteriormente prohibir su actuación en el año 200 (Friedlaender, 1947:7, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Sin embargo, no fue sino durante el imperio romano que la mezcla de las culturas helénicas y romanas hizo posible la popularización de los juegos atléticos, que en el año 186 tuvieron su primer torneo en Roma, con su posterior incorporación a las fiestas nacionales. Ahí se incluyeron deportes como las carreras a pie, boxeo, lanzamiento de disco, lanzamiento de jabalina y la lucha libre, entendida como un deporte moderno y espiritual, que fortificaba al cuerpo en lugar de destruirlo (Carcopino, 1942:8, citado en ―Video documental Luchandera‖).
24
Actualmente, podemos considerar que la lucha libre se divide en tres estilos diferentes:
La lucha libre o lucha libre olímpica, que es la más antigua, tiene como características ser más rápida que la grecorromana y permite la acción de las piernas para hacer presa y derribar al contrario, por lo que la velocidad de ejecución y flexibilidad del luchador es de vital importancia. Sin embargo, no admite golpes al oponente de carácter grave, tales como: estrangulamiento, picar los ojos, golpes bajos, etc.
Por su parte la lucha grecorromana olímpica sólo permite hacer presa entre la cabeza y la cintura, prohibiendo el uso de los puños y piernas para golpear o hacer presa al adversario; lo que exige, ante todo, fuerza y técnica del luchador. Dentro de la lucha grecorromana, existen tres variantes más: la vertical, horizontal y el acroquirismo
Por último, el nuevo estilo llamado tom ling, está definido por los que se dedican a este deporte, como el arte de hacer maniobras al aire con el cuerpo. Esto se refiere a la realización de ejercicios acrobáticos como maromas, saltos y vueltas, con los que los luchadores demuestran su versatilidad y flexibilidad. (Gasca, 1979:10, citado en ―Video documental Luchandera‖).
También llamada lucha aérea, este estilo resulta llamativo y espectacular para muchos pero ha provocado que la lucha en su estilo original a ras de lona se practique menos, marcando hoy en día un nuevo rumbo para la lucha libre.
2.1.- Orígenes de la lucha libre en México.
Acabados de citar los orígenes o antecesores de este deporte, ahora es preciso incluir el origen de este deporte en nuestro país.
25
Como lo vimos anteriormente, la RAE menciona que la lucha libre tiene sus orígenes en Estados Unidos pero en nuestro país la primera función de lucha ocurrió durante la intervención francesa, el 7 de junio de 1865, en el cumpleaños número 25 de Carlota de Habsburgo, quien trajo seis luchadores extranjeros para entretener a los asistentes a su festejo.
Años después, en 1900, el francés Michaud Planchet introdujo la lucha en México, presentando un encuentro al estilo grecorromano en la plaza de toros contra José Espino Barros.
Sin embargo, según la página del Consejo Mundial de Lucha Libre (CMLL), fue en 1910, con la llegada de las compañías del campeón italiano Giovanni Relesevitch al Teatro Principal y de Antonio Fournier al Teatro Colón cuando comenzaron las primeras funciones con más regularidad, pues traían consigo a estrellas del nivel del famoso Conde Koma y a Nabutaka.
En poco tiempo, la rivalidad entre estas empresas se convirtió en un excelente negocio por lo que a partir de 1921 siguieron llegando más compañías como la de Constand le Marin, quien trajo consigo más luchadores extranjeros entre los que se encontraron León Navarro quien había sido campeón medio de Europa en épocas pasadas, el rumano Sond, el japonés Kawamula y Hércules Sampson.
Sin embargo, años antes ya habían existido luchadores mexicanos, como lo fue Antonio Pérez de Prían, ―un joven caballero6 que en 1863, después de haber aprendido, de un francés, algunas técnicas de lucha olímpica, vagó presentando números acrobáticos y de fuerza en los circos y en las plazas de toros‖ (Bertaccini, 2001).
6 En cursivas en el original.
26
Debutó combatiendo contra un adversario estadounidense y, al resultar vencedor, se dio a conocer como el Alcides mexicano; después de esto abandonó el país para irse a Europa. (Bertaccini, 2001)
Fueron estos espectáculos los que dieron pie para que el 21 de septiembre de 1933 se fundara la primera compañía de lucha libre mexicana que llevaría por nombre Empresa Mexicana de Lucha Libre (EMLL), presidida por su fundador Salvador Lutteroth González.
Para ese entonces ya existían en el Distrito Federal diversos lugares donde se presentaban funciones de Box y otras actividades, pero no existía un recinto específico para este deporte poco conocido en el país pero no por los mexicanos pues en Texas, Nuevo México y California, lugares donde la lucha libre, nombrada como wrestler, ya tenía trayectoria, se presentaban luchadores mexicanos.
Así la inquietud de su fundador por crear una empresa mexicana surge en 1929 cuando presenció un encuentro de lucha libre en el Liberty Hall del Paso, Texas por lo que decidió aliarse con Francisco Ahumada para crear la EMLL cuya sede sería la Arena Modelo posteriormente conocida como la Arena México.
El primer problema a resolver era el de contar con atletas nacionales con características físicas adecuadas, ya que todos los grandes campeones eran de origen extranjero. No fue una casualidad que los primeros luchadores hubieran sido reclutados en el gimnasio de la Facultad de Medicina, en la Escuela Nacional de Maestros, en la Escuela de Educación Física, y en el Casino de la Policía (Bertaccini, 2001).
De este modo, la Arena México en su primera función de 1933, contó con luchadores como el chino León Achiu, el estadounidense Bobby Sampson, el irlandés Cyclone Mackey y el mexicano Yaqui Joe.
27
Además, el 30 de octubre de ese mismo año se inauguró la escuela de Lucha Libre de la Arena México, la cual estaba dirigida por Gonzalo Avendaño.
Al poco tiempo de su creación este deporte comenzó a llamar la atención de los ciudadanos debido a las transmisiones por televisión iniciadas en la década de los 50‘s en el canal 4 de Televicentro, cuya función inaugural contó con elementos como: Tonina Jackson, Medico Asesino, Huracán Ramírez, Los Hermanos Espanto, entre muchos otros, además que tenía como espectadores de renombre a María Félix, Salvador Novo y Jorge Negrete.
Estas transmisiones por televisión aumentaron su popularidad y al poco tiempo también aparecieron historietas de luchadores por lo que la aparición en pantalla grande era casi inminente, como veremos más adelante.
Sin embargo, lo que en un principio le dio popularidad a este deporte, años más tarde sería la causa de su decadencia.
Al final de los ochenta, comenzó la decadencia de la lucha libre, paradójicamente, cuando la televisión volvió a transmitir sus espectáculos. En primer lugar, el público dejo de asistir a las arenas. En segundo término, es muy probable que, de acuerdo con las nuevas exigencias derivadas de la programación televisiva, las técnicas utilizadas en el combate sufrieron algunos cambios (Bertaccini, 2001).
Actualmente, los luchadores se enfrentan utilizando un menor número de llaves, pero hacen más espectáculo en escena, lanzándose en sorprendentes caídas fuera del ring y sobre las butacas de las primeras filas, transformando de esta manera la lucha en una exhibición casi acrobática (Bertaccini, 2001).
28
2.2.- Breves descripción de la lucha en la región lagunera.
La tradición de la lucha libre en la región, según datos del suplemento ―Siglo Nuevo‖, comenzó en 1939 en el Cine Princesa, luego pasó a la Plaza de Toros, que anteriormente estuvo en manos del propio Lutteroth, y después se impuso en el Palacio de los Deportes, hoy conocido como Coliseo Laguna, a cargo del cubano Giraldo Hierro.
Esta región ha dado luchadores importantes tales como el Médico Asesino, Blue Panther, Polo Torres, los hermanos Espanto, Joe Marin, el Cavernario Galindo y El Verdugo, entre otros.
Estos últimos son conocidos por participar en el primer filme de lucha libre ―La Bestia Magnífica‖, el cual será analizado más adelante, además El Verdugo, quien primero luchó enmascarado con el mote de Ciclón Chaires, fue antagónico de El Santo en las revistas y protagonizó películas con Clavillazo.
Actualmente es la empresa D.G.W. Producciones, una de las principales promotoras de la lucha a nivel local, la cual en su página de internet http://www.dgwlaguna.com destaca la finalidad con la que fue creada:
Nace en la comarca lagunera con el objetivo de crear, un proyecto integral con responsabilidad social, que en corto plazo pueda lograr satisfactoriamente sus metas pre establecidas.
El Proyecto está basado sobre sólidos fundamentos que son:
• La Promoción de la lucha libre, en espacios acordes a las necesidades del público y del propio espectáculo.
• La creación de elementos que puedan aspirar a convertirse en ídolos de la nuevas generaciones, mediante un amplio adiestramiento (escuela de lucha libre) y un seguimiento a nivel personal, brindándoles la oportunidad de convertirse en
29
profesionales de la lucha libre, destacando su talento y proyectándose nacional e internacionalmente, poniendo en alto a la comarca Lagunera.
• Tiene como principal objetivo generar una gran expectación entre los aficionados que gustan de este deporte, periódicamente se programarán convivencias con el público, además de firmas de autógrafos, que permitan a luchador y aficionado tener un acercamiento directo, que sirva como motivante de la juventud a la práctica de ésta noble y gratificante disciplina.
• La responsabilidad social no es menos importante para D.G.W. PRODUCCIONES7, en éste sentido buscamos la generación de empleos de forma directa e indirecta, que permita obtener recursos para el sustento de los trabajadores, permitiendo desarrollar las habilidades de promotores (as) mediante la venta de boletos casa por casa y diversas actividades.
• Los costos de las entradas serán accesibles a toda clase de público, brindando espectáculos de calidad profesional, invitando al aficionado a regresar a conocer lo que es la verdadera lucha libre.
D.G.W. producciones se compromete a trabajar con responsabilidad, sentido social, transparencia, seriedad, confiando en que las metas y objetivos que planteamos se puedan realizar y lograr satisfactoriamente a través de la constancia, perseverancia y profesionalismo, y así agradecer al Estado, Municipio, Medios de Comunicación, Patrocinadores y Público en general su confianza, apoyo y preferencia.
7 En mayúsculas en el original
30
2.3.- Máscaras: elemento identificador de la lucha mexicana.
Un claro elemento que distingue al luchador mexicano del resto de luchadores en el extranjero es la máscara.
La RAE define a la máscara como ―figura que representa un rostro humano, de animal o puramente imaginario, con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida, tomar el aspecto de otra o practicar ciertas actividades escénicas o rituales‖.
Según Téllez Ramírez en su investigación ―A dos de tres caídas: la lucha libre‖, la máscara es algo que está dotado de un significado inefable, o que hace sentir que esconde algún secreto y se convierte en una ansiedad por descubrir el mundo y quien está de tras de ella.
Las máscaras, estos objetos llenos de enigma son igual de reales que los demás objetos en nuestra vida, pero es en presencia de estos objetos cuando la realidad se hace más patente en la lucha libre, nada divide al objeto de uno mismo como aficionado o como luchador, pues uno mismo es el objeto, uno se mete dentro de la realidad y la realidad se mete dentro de uno. Uno se envuelve de enigma (Téllez, ―A dos de tres caídas: la lucha libre‖).
La identidad del luchador mexicano va ligada íntimamente a nuestras antiguas civilizaciones, según lo comenta Julio Crespo (2008) en su investigación, ―Lucha libre mexicana: máscaras a través del tiempo‖.
En la antigüedad, hace 3.000 años, los guerreros olmecas empleaban máscaras en ceremonias, batallas y ritos funerarios. Recogiendo esa tradición popular, los luchadores ocultan su rostro tomando personajes que representan animales y seres mitológicos (Mr. Águila, Blue Panther, Black Tiger, Atlantis, Águila solitaria, Último dragón, Fishman), seres de la oscuridad (Averno, Mephisto, Satánico,
31
Villanos, Tinieblas, Black Shadow, Arcángel de la muerte, Espectro) o caballeros del bien (Santo, Místico, Sagrado, Valiente, Máscara sagrada).
Este autor considera que ―el uso de máscaras guarda relación con la cultura popular mexicana, y se enraíza hasta llegar a la historia prehispánica del país‖.
Históricamente, a la llegada de Hernán Cortés a nuestro país, Moctezuma le regalo una máscara de jade, la cual actualmente está en un museo de Londres.
Nuestros antepasados estaban ligados frecuentemente al mundo de las máscaras, desde los olmecas en el año 3000 a.C. hasta nuestros días. Las máscaras de los olmecas destacan por su gestualidad, con rasgos algo deformados para sugerir la transfiguración en diversos animales. ―Esta representación de los hombres como animales es muy común en la lucha libre mexicana, donde aparecen multitud de seres místicos de este tipo‖ (Crespo, 2008, ―Lucha libre mexicana: máscaras a través del tiempo‖).
El uso de las máscaras en Teotihuacán está relacionado con las ofrendas funerarias. Estas máscaras, a diferencia de las olmecas, tienen mayoritariamente rasgos humanos, con gestos que confieren apariencias serenas y a veces inexpresivas.
En el preclásico del altiplano central encontramos un ejemplo de máscara ceremonial de Tlatilco, en la que se representa un animal fantástico donde predominan los rasgos de un mono. Además, crearon máscaras ceremoniales y funerarias (colocándolas sobre la cara del fallecido para representar que el espíritu invocado había entrado en él), y con conceptos religiosos muy complejos, como las fuerzas de la naturaleza regidas por espíritus. Estas máscaras eran portadas por chamanes, y se supone que les conferían poderes sobrenaturales para invocar la ayuda del animal al cual representaban, adquiriendo su poder y su personalidad. El trabajo en esta época es de una excelente calidad, tanto artística como técnica.
32
También los aztecas utilizaron con mucha frecuencia las máscaras en ceremonias públicas, festividades religiosas y en batallas. En esta cultura fueron objetos de privilegio y también se emplearon como ofrendas a las divinidades. Sus más antiguos antecedentes, sin embargo, datan del Período Preclásico.
En el mundo maya es conocida la utilización de máscaras para representar a los gobernantes, y como elemento decorativo en arquitectura. Por ejemplo, para adornar Chakanbakán, en el sur del Quintana Roo (construida entre el 300 y el 50 a.C) se crearon edificios con máscaras de jaguares. Balamku, durante el periodo preclásico, al sur de Campeche, es famoso por su ―Casa de los Cuatro Reyes‖ y el marco decorativo mostrando máscaras de monstruos batracios. Y en Kaminaljuyú, cerca de la ciudad de Guatemala, en medio del periodo preclásico, destacó la alfarería Las Charcas, adornada de máscaras y elementos abstractos pintados en rojo sobre fondo blanco. (Crespo, 2008, ―Lucha libre mexicana: máscaras a través del tiempo‖).
Claro ejemplo de la influencia de las civilizaciones prehispánicas en nuestros luchadores está en aquellos cuyos nombres o adornos en máscaras hacen referencia a estas culturas como Ángel azteca, Sangre azteca, Canek, Dr. Wagner o el duende maya Alushe, mientras que, por ejemplo, Rey Mysterio, en la parte trasera de su máscara, lleva una referencia azteca y Canek porta unas filigranas mayas.
A pesar de esta influencia de civilizaciones antiguas de México, no fue sino un extranjero el primer luchador en portar una máscara.
La utilización de la máscara por parte de los luchadores, comenzó al poco tiempo de la creación de la EMLL, cuando los luchadores comenzaron a cubrir su rostro con máscaras de piel que eran incomodas para los deportistas, pues tenían pegamento, las costuras se les
33
marcaban en la cara al recibir golpes, y el material hacía que al sudar no se transpirase. Además, al lavar esta indumentaria, la piel con la que estaban hechas se ponía rígida y empeoraba las condiciones de la máscara.
La creación de la máscara se considera idea del irlandés Cyclone Mackey, mismo que recibió el mote de ―La maravilla enmascarada‖, quien en 1933 le encargó a Antonio H. Martínez, dueño de un taller de curtidos, quien hasta ese momento se dedicaba principalmente a la confección de calzado deportivo y de boxeadores.
Antonio Martínez cumplió este encargo al fabricar una máscara de dos piezas, elaborando primero un molde, tal y como hacía con los zapatos, aunque el molde no sirvió pues a Cyclone Mackey no le agradó la máscara, por lo que se marchó del taller. Antonio Martínez pensó que no volvería pero a los seis meses Cyclone Mackey regresó a Deportes Martínez y pidió seis máscaras.
Martínez inventó 17 medidas de moldes de máscaras que heredó a su hijo y actualmente están patentadas para combatir la piratería.
El primer luchador enmascarado mexicano fue el Murciélago Velázquez, quien surgiera en 1939 con una máscara fúnebre de color negro. Tres años después, el luchador Ruddy González se enmascaró portando la identidad del Santo.
Desde finales de los años 40, y hasta principios de los 60, se empezaron a utilizar materiales más cómodos para el luchador, como el raso satinado. Esta tela era más cómoda, traspiraba y no requería de costuras tan grandes como la piel. El problema del raso era que no estiraba, por lo que el mascarero debía ser más cuidadoso al confeccionar la máscara.
Actualmente la máscara se elabora de cuatro piezas para adaptarse mejor a la curvatura de la cabeza y para su elaboración se emplean micropieles, rasos y demás fibras sintéticas.
34
Para algunos luchadores, la máscara es el sello de la lucha libre mexicana, pues identifica al atleta y lo convierte en el personaje central de la batalla del bien contra el mal librada en el cuadrilátero.
Incluso llega a ser el centro de atención de épicas batallas de máscara contra máscara y el luchador que pierde es obligado a revelar su verdadera identidad. Además, cabe señalar el hecho de que los tres iconos del cine de luchadores eran enmascarados.
Es, probablemente la máscara el aditamento del luchador que más resalta y que, con ayuda del cine, contribuyó a formar esa figura casi mítica que es emblema de nuestra cultura.
2.4.- Público y aficionado de la lucha libre.
Este es otro elemento que sobresale en nuestro tipo de lucha.
La misma RAE hace una diferenciación entre lo que serían estos dos personajes sin los que la lucha libre no tendría sentido de ser.
Primero el público es el ―conjunto de las personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a determinado lugar‖, mientras que el aficionado es aquella persona ―que siente afición por un espectáculo y asiste frecuentemente a él‖.
Por lo anterior podemos decir que el público es el mero asistente a la arena o incluso el que ve el deporte por televisión mientras que el aficionado es aquél que estará presente en cada función o por lo menos en reiteradas ocasiones.
Según Crespo (2008), uno de los detalles que más llaman la atención de quienes ven por primera vez una lucha mexicana es el público.
La reacción del público en las luchas de México no tiene nada que ver con la de los norteamericanos, ni la de los japoneses (los dos países con más tradición
35
luchística además de México). La participación de la gente en la lucha mexicana, el respeto a lo que representa el luchador, el hecho de que sea un espectáculo familiar donde acuden personas de todas las edades, la complicidad con los gladiadores, los cánticos, las carracas rudas, los pitidos del gallinero. El público que acude a las luchas, en la actualidad, representa a todas las clases sociales.
Anteriormente, la lucha era un entretenimiento económico donde acudían las clases más pobres, a las que los combates les servían como válvula de escape para sus preocupaciones semanales. Sin embargo, hoy en día las arenas se llenan de personas de distintos estratos sociales e incluso de artistas e intelectuales.
Actualmente y en el caso de la capital de nuestro país, la Arena Coliseo y la Arena México siguen contando con cientos de aficionados que cada día de función luchística se dan cita en esos lugares en los que se presentan veladas de cinco luchas entre equipos de dos o tres contendientes bien identificables entre rudos (malos) y técnicos (buenos).
La Arena es el lugar donde de bote en bote la gente se pone loca de la emoción, donde los montoneros rudos le ponen en la madre a los nobles y limpios técnicos, siempre a la mala, en un mundo de fantasía donde los héroes se vuelven de carne y hueso. Un espacio donde se puede respirar adrenalina, admiración, desahogo, una salida para la gente de todos los estratos sociales, un estilo de vida pues. Escenario de circo, maroma y teatro, esencialmente es el espacio donde se representa la más estética y popular de las batallas entre el bien y el mal, íntegro, en su máxima expresión, donde convergen luces modernas, coloridos trajes y máscaras, bellas musas de los gladiadores y las voces jacarandosas y desatinadas de los comentaristas luchísticos (Téllez, ―A dos de tres caídas: la lucha libre‖).
36
Y es aquí donde la máscara permite que el público y aficionado se identifiquen con el luchador.
Sin embargo, este proceso de identificación social con la lucha libre se da a través del ‗rescate‘ de los elementos sígnicos que la distinguen. Y uno de ellos, sin lugar a dudas, y de los más emblemáticos, es la máscara. Decía Vattimo (1974), que el problema de la máscara es el problema de la relación entre ser y apariencia. Y, en efecto, la máscara proyecta una apariencia para: a) el público; b) los ‗otros‘ luchadores; y c) para sí mismo. Pero con ciertas peculiaridades. La máscara juega un papel de ‗suplantación‘ de la cara, La máscara se convierte en el rostro, muestra un ‗gesto‘ inmóvil y amplificado: la máscara se basta a sí misma, libre y sola, sin memoria de su origen […] La fuga del rostro hacia la máscara es un síntoma de pura sangre estética […] La máscara principia por agrandar el rostro, duplicando el valor de sus rasgos con la intención de dotarlos con mayor fuerza e imperio. Desde este momento, al perder el carácter de mera reproducción escultórica, adquiere una significación simbólica (Villaurrutia, 1996, citado en ―Lucha libre, símbolos, cultura e identidad‖).
Otra explicación sobre lo que la lucha libre representa para el espectador, es la que nos da la periodista Sara C. Cruz Mendoza (2008) en ―¿Y detrás de la máscara el pueblo?‖, donde ella da argumentos desde su punto de vista como periodista que cubre esos eventos:
Para nosotros, los periodistas que trabajamos en esta rama del deporte, la lucha libre simplemente es la lucha libre y punto. Una actividad que nos sedujo desde el principio de nuestra carrera y en la que hemos percibido ambientes, secretos, actitudes, pasiones, dinámicas sociales. Es porque se trata de un mundo especial en el que el espectador no cuestiona nada en el momento de la experiencia; son pocas
37
las personas que asisten con dudas en la cabeza y jamás las mantienen en el lapso que dura la función. Hay placer y expectación, drama y gozo y coraje. Explicación: la lucha libre seduce por su esencia y uno se enamora de ella por la mera fe (Cruz, 2008, ―¿Y detrás de la máscara el pueblo?‖).
Para Enrique Ferro, nuevamente el motivo para asistir a una función de lucha libre es el desahogo emocional ―pues ellos [los luchadores] representan el eterno enfrentamiento entre el bien y el mal‖.
De esta manera, los aficionados se desahogan en esta catarsis llamada lucha libre, que vuelve locos a psicólogos y antropólogos. Para comprender en toda su extensión y complejidad este escenario, este mundo del ―costalazo‖ tan lleno de colorido por sus máscaras, vistosos trajes y espectaculares lances, y además disfrutar de sus sabores y sinsabores que le han dado fama internacional, hay que estar en el momento preciso y en el lugar indicado, es decir, acudir a la mismísima arena. Sólo así podremos sentir correr la adrenalina por el cuerpo al momento de apagarse las luces y dar vida a una serie de colores que vagan a sus anchas por las paredes y por el piso de la arena (Ferro, 2001, citado en ―Video documental Luchandera‖).
Hoy en día, las formas de interpretación de la lucha libre dependen de la clase social, pues para las clases bajas es un desfogue y parte de la construcción de su identidad, mientras que para las clases medias o altas lo ven más como un fenómeno kitsch, como una cuestión de relacionar cosas que parecerían feas, pero que ya en composición incluso se ven artísticas (Orellana, 2007, citada en ―Lucha Libre a la mexicana‖).
Por eso, los que saben aseguran que la Lucha Libre es un fenómeno social que representa lo que los chiles en nogada para los poblanos, o la carne asada para los
38
norteños: una forma de identificación, ya que en ningún otro país existe una afición tan entregada y con un estilo tan pintoresco como la que existe aquí en México (Díaz, 2007).
Ya hemos visto algunas de las características que hacen tan especial a este deporte y que lo sitúa en el segundo sitio de importancia en nuestro país, sólo después del Fútbol, por lo que ahora abordaremos brevemente los orígenes del cine en general y el cómo llego a nuestro país, así como un recuento del cine de luchadores.
2.5.- El cine en México.
En 1895, los hermanos Auguste y Louis Lumiere patentaron el cinematógrafo, y al observar tal aceptación por parte del público decidieron exportarlo en todo el mundo (Mireles y Rodríguez, 1987).
Al año siguiente, una de las personas a su cargo, encargadas de exportar este nuevo invento a otras partes del mundo, Vayre, llegó a México para hacer una demostración del cinematógrafo. Dicho aparato llamó la atención del ingeniero Salvador Toscano, por lo que decidió adquirir una cámara con accesorios para tomar y exhibir seis cortos de un minuto de duración cada uno en 1896 (Mireles y Rodríguez, 1987).
Dos años más tarde Toscano abrió la primera sala pública de proyección fílmica en México, llamada ―Cinematógrafo Lumiere‖ con funciones diarias (Mireles y Rodríguez, 1987).
Al poco tiempo, el presidente Porfirio Díaz se interesó en el nuevo invento, por lo que decidió colaborar con Toscano y grabar las primeras películas mexicanas, las cuáles trataban acerca del mismo presidente.
39
Al estallar la revolución de 1910, Toscano filmó muchos de los acontecimientos de ésta, para así conformar un documento histórico que hasta la fecha es considerado de los más importantes del mundo.
A partir de 1913, aparecieron numerosas compañías productoras que a pesar de las mínimas utilidades proliferaron a pesar de la supremacía de Hollywood (Mireles y Rodríguez, 1987). .
En un principio a las películas se les llamaba vistas y al hacerse populares los costos de producción y de proyección disminuyeron con lo que aumentó la variedad de temas de éstas. Sin embargo, el aumento en las producciones y temas disminuyó la calidad de las ―vistas‖ en cuanto a su contenido y debido a que sus transmisiones se regían por el reglamento teatral, las funciones podían ser suspendidas cuando atentaran a la moral y a las buenas costumbres (Millán, 2004).
Para que el cine no muriera fueron exhibidas vistas gratuitamente en días festivos, lo que aumentó la competencia y el número de vistas.
La Revolución Mexicana se convirtió en una enorme motivación para la producción de cine, pues muchas batallas así como las bienvenidas a Madero y la oposición y cada evento político o de interés para el gobierno fueron llevados a la pantalla grande (Millán, 2004).
Al llegar a la presidencia Venustiano Carranza, éste concedió permiso a la Dirección General de Bellas Artes para adquirir un cinematógrafo y películas para su exhibición. Así en 1913 se expidió un reglamento que era aplicable solo en la Cd. de México y regulaba las instalaciones y el funcionamiento de las salas donde se exhibían las vistas. En algunas ocasiones las vistas tenían que ser presentadas ante un inspector otorgando al gobierno el poder para censurar las vistas o hasta hacerles
40
modificaciones (De los Reyes, 1981, citado en ―Investigación del factor que influye en la temática de producción del cine mexicano contemporáneo‖).
Una película mexicana que marca un cambio en la producción cinematográfica es "La banda del automóvil gris" producida y dirigida por Enrique Rosas y estrenada en Diciembre de 1919 tras enfrentar algunos problemas de censura por lo que al final algunas escenas fueron suprimidas pues manejaba las posiciones de las autoridades de la época (Millán, 2004).
El balance cinematográfico de los años 20 no era favorable, pese a la ayuda de la Revolución mexicana y 1a Guerra Mundial; se realizaron películas de baja calidad que contaron con el fervor del público por la estabilidad social y político (Millán, 2004).
No fue sino hasta la llegada del cine sonoro cuando el cine mexicano comenzó un nivel de estabilidad, dando pie a la llegada de la época de oro del cine en nuestro país, a mediados de los años 30, y que tuvo un trágico final marcado por las crisis económicas y la muerte de Pedro Infante, reconocido actor de esa época.
2.6.- El cine de luchadores.
Al poco tiempo de su creación este deporte comenzó a llamar la atención de los ciudadanos debido a las transmisiones por televisión iniciadas en la década de los 50‘s en el canal 4 de Televicentro, cuya función inaugural contó con elementos como: Tonina Jackson, Medico Asesino, Huracán Ramírez, Los Hermanos Espanto, entre muchos otros, además que tenía como espectadores de renombre a María Félix, Salvador Novo y Jorge Negrete.
41
Estas transmisiones por televisión aumentaron su popularidad y al poco tiempo también aparecieron historietas de luchadores por lo que la aparición en pantalla grande era casi inminente.
La página de internet http: //leyendasdelring.galeon.com/, sitúa en el año de 1952, bajo la dirección de Chano Urueta, al primer filme de luchadores: La bestia magnífica.
Esta película se filmó en Enero de 1952 y se estrenó en Mayo de ese mismo año teniendo entre su repertorio a Miroslava Stern, Crox Alvarado, José Elías Moreno, Irma Dorantes y Wolf Ruvinskis (Gómez, 2008).
La película tiene una duración de dos horas y ocho minutos, duración larga para las películas de ese tiempo, debido a que el director decidió filmar las tres caídas completas de la batalla final de la película entre ―La bestia magnífica‖ (Rito Romero) y Enrique Llanes (Gómez, 2008).
Los combates fueron filmados en la antigua Arena México, aunque la película hace referencia a la Arena Tampico y la Arena Coliseo (Gómez, 2008).
También en 1952 se filmaron tres películas más sobre lucha libre: ―El luchador fenómeno‖, comedia de Fernando Cortés protagonizada por el cómico Adalberto Martínez ―Resortes‖; ―Huracán Ramírez‖, del director Joselito Rodríguez, con David Silva como el luchador enmascarado, y ―El Enmascarado de Plata‖, serie de episodios dirigida por René Cardona y escrita por Ramón Obón y José G. Cruz, este último creador de la famosa historieta protagonizada por el Santo.
Sin embargo, Santo no fue el protagonista de ―El Enmascarado de Plata‖ y su personaje fue interpretado por el también famoso luchador El Médico Asesino. Esta película fue la que sentó las bases para el desarrollo del género de luchadores en el cine mexicano.
42
No fue sino hasta 1958, que Santo debutó en el cine en dos películas filmadas en Cuba y producidas por los hermanos Rodríguez: ―Santo contra el Cerebro del Mal‖ y ―Santo contra los hombres infernales‖.
A partir de 1961 y con su participación en ―Santo contra los zombies‖, este luchador se incorporó formalmente al cine industrial mexicano. A partir de esta cinta, su carrera se caracterizó por la variedad de sus aventuras y la diversidad de escenarios en las que éstas se llevaron a cabo.
Al año siguiente, Santo y el cine de luchadores lograron una inesperada internacionalización con la película ―Santo vs. Las mujeres vampiro‖ y su siguiente película ―Santo en el museo de cera‖, reforzó la nueva personalidad creada para el héroe enmascarado.
Esta cinta es una clara muestra de todos los elementos y situaciones que ayudaron a construir el mito del inolvidable héroe de la máscara plateada: su estrecha colaboración con la justicia, su capacidad para analizar situaciones riesgosas combinada con la fuerza necesaria para sortear los peligros, así como su habilidad para utilizar artefactos de "alta tecnología" que le permitían ir un paso adelante de sus adversarios.
De la primera etapa de la filmografía de Santo destacan las cintas en las que la lucha libre se combinó con el horror y la ciencia ficción: ―Santo vs. el estrangulador (1963)‖, ―Atacan las brujas (1964)‖, ―Profanadores de tumbas (1965)‖, ―El barón Brákola (1965)‖ y ―Santo contra la invasión de los marcianos (1966)‖, además de las ya mencionadas ―Santo vs. Las mujeres vampiro (1962)‖ y ―Santo en el museo de cera (1963)‖.
Filmadas en 1966 por René Cardona Jr., ―Operación 67‖ y ―El tesoro de Moctezuma‖ se convirtieron en las primeras películas del Santo a color además de que acentuaron el suspenso de corte policíaco en sus tramas.
43
Después de haber hecho una pequeña descripción del cine de luchadores, será necesario hablar un poco del contexto histórico de las décadas en las que tuvo éxito este tipo de cine, las cuales abarcan finales de los años 50, la década de los 60 hasta finales de los 70.
CAPÍTULO 3: CONTEXTO HISTÓRICO.
44
Como ya se mencionó, antes de comenzar con el análisis del cine de luchadores, es necesario aclarar el contexto histórico en el que las películas se desarrollaron, para poder comprender el porqué de la utilización de diversos elementos de identificación.
3.1.- Años 50.
Esta década comprendió los gobiernos de Adolfo Ruiz Cortines y Adolfo López Mateos, en cuyos gobiernos se desataron diversos brotes de descontento.
La industrialización de México había comenzado una década atrás, y el gobierno comenzó por implantar diversas iniciativas para lograr el crecimiento económico del país, destacando la modificación a las Ley de Nacionalizaciones; la desaparición de impuestos gravosos; la exención de impuestos a las industrias nuevas; la simplificación de trámites para la obtención de créditos y la creación de instituciones cuya función fue la de promover nuevas industrias, destacando el Fondo de Fomento a la Industria y la Comisión Federal de Fomento Industrial (Treviño, 2003).
Lo anterior tuvo como objetivo que la nación alcanzara un crecimiento real en su industria para depender menos de las importaciones de productos extranjeros. De 1940 a 1959 las industrias textil, química, alimenticia, siderúrgica, metálica y otras más, registraron un aceptable aumento en su producción. Este desarrollo, tendiente a sustituir las importaciones, la política de fomento, regulación y protección industrial y la inflación fueron las principales características de este periodo.
Los movimientos migratorios se incrementaron entre 1940 y las décadas posteriores, siendo los destinos más pretendidos la ciudad de México, el norte, noreste y noroeste del territorio nacional. El noroeste y el Distrito Federal ocuparon un lugar predominante como
45
zonas de atracción, mientras que las otras registraron variaciones en cuanto a la recepción de migrantes.
Sin embargo, diversas crisis políticas del sistema mexicano, entre la que destacan la primera de ellas entre 1958 y 1959, demostraron la falta de representatividad, por parte de los partidos políticos hacia los sectores sociales, los cuales formaron parte de los primeros movimientos de protesta.
Obreros grupos de la clase media protestaron en contra del gobierno en esta década. Los trabajadores de diversas fábricas y de los ferrocarriles mexicanos, organizaron huelgas en las que pedían aumento salarial y el derecho de nombrar a sus líderes sin la intervención de la Confederación de Trabajadores de México (CTM).
El movimiento fue tomando fuerza bajo los dirigentes Demetrio Vallejo y Valentín Campa, miembros del Partido Comunista. En 1958, hicieron estallar una huelga general y el gobierno respondió autoritariamente, al grado de mandar arrestar a los líderes, quienes pasaron 15 años en prisión.
Otro movimiento importante tuvo lugar en 1957, cuando los maestros demandaron un aumento salarial del 40%; para obtenerlo, suspendieron las labores educativas en las escuelas primarias del DF. Las manifestaciones en las calles de la ciudad de México y la ocupación pacífica de las instalaciones de la Secretaría de Educación Pública (SEP) dieron como resultado un incremento de 150 pesos mensuales en sus salarios.
Desde agosto de 1958, los maestros del DF se empeñaron en combatir las prácticas antidemocráticas de los dirigentes del sindicato de maestros, todos ellos miembros del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Othón Salazar fue elegido secretario general de la sección IX, pero no fue reconocido por los dirigentes del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE).
46
En octubre de ese mismo año se realizaron nuevas elecciones y la fracción democrática obtuvo la mayoría de votos. Sin embargo, el comité democrático sólo desempeñó sus funciones durante unos cuantos meses, pues fue desconocido en 1960 por los dirigentes del SNTE.
Frente a esta situación, la fracción democrática convocó a un paro indefinido de labores, pero los maestros que apoyaron el movimiento fueron enérgicamente reprimidos por el gobierno y hostilizados por los dirigentes del SNTE.
Ante esto, el partido oficial emprendió una profunda reforma hacia el interior de sus estructuras; los partidos de oposición intensificaron sus acciones para incrementar su presencia nacional, los cuales se dedicaron a la construcción de sus estructuras y a aglutinar sectores de la población para consolidar su fuerza.
En el ámbito de los roles sociales, los hombres tenían la imagen común de padre fuerte, disciplinario que era el único que ganaba el pan de la familia. De los hombres no se esperaba que se involucrasen en el cuidado diario de la casa o de la descendencia (Montaner, 2008).
Por otra parte, el papel de las mujeres en esa época quedaba limitado a cumplir el rol de ―esposa ideal‖.
Debía ser femenina a la vez que interesante, cumplir sin quejarse las labores del hogar mientras su marido traía el dinero a casa, y sobre todo tener hijos...muchos hijos. Una mujer sin hijos no estaba "completa‖ (Jara, 2011).
El número de mujeres que continuaba con sus estudios era pequeño, y las pocas que lograban concluir sus estudios, debían olvidarse de su vida profesional al momento de casarse.
47
El cine mexicano en esa época, proyecta imágenes de la ciudad, principalmente la capital, mediante imágenes de espacios abiertos: amplias avenidas, monumentos, plazas públicas, edificios y otras y de espacios interiores donde se observan los cambios, desde las habitaciones lujosas y amplias hasta los pequeños departamentos donde se desarrolla la trama de la historia. Dichos espacios son indicados como ejemplo de modernidad urbana, expresado en el cine de barriada de los años 40 y 50.
Aparecen continuamente, imágenes de las clases populares mexicanas, las cuales en su mayoría habitaban en ―vecindades‖.
Tradicionalmente en México, los grupos populares que son los mayoritarios, han tenido limitadas alternativas para dar solución a sus necesidades de alojamiento y éstas generalmente se han caracterizado por la precariedad de sus construcciones, la falta de espacios para las diferentes actividades domésticas y en general las malas condiciones de habitabilidad que ofrecen. Desde el siglo XIX los grupos de población más pobres han recurrido a las llamadas vecindades. Esta opción habitacional localizada fundamentalmente en las áreas centrales y deterioradas de la ciudad, originalmente fue el resultado de la transformación de las grandes casonas de las familias burguesas, quienes ante el deterioro de la zona, abandonaban sus predios para migrar a las colonias residenciales de los suburbios. Estas casonas se subdividían en pequeños cuartos que constituían una vivienda y en donde se adaptaba una pequeña cocina, mientras el agua, los baños y los lavaderos se concentraban para su uso colectivo.
Otra modalidad de vecindades es aquella construida para dar alojamiento a los grupos de población pobre. En este caso, la vecindad se conforma por una hilera de cuartos de reducidas dimensiones conectados a un patio central en donde se localiza la toma
48
de agua, los baños y lavaderos comunes. Finalmente, podríamos identificar otro tipo de vecindades: aquellas en las que las familias, a través de la autoconstrucción con materiales precarios, van edificando viviendas de un cuarto, muchas veces distribuidas sin orden aparente, pero que conservan el concepto espacial del patio común a partir del cual se accede a las viviendas.
Es importante resaltar que en la historia habitacional de México ha habido una diversidad de tipologías de vecindades y en ellas podemos identificar elementos comunes que las caracterizan. Entre ellos destaca el que la vivienda, como tal, se conforma por uno (y a veces dos) cuartos en donde se lleva a cabo las diferentes actividades domésticas de las familias (comer, descansar, vestirse, asearse, preparar alimentos, etcétera). Otra característica es la ausencia de servicios o el uso compartido de éstos; y finalmente, una particularidad fundamental es la presencia de un patio común, en el que se localizan los lavaderos y en algunos casos las tomas de agua y los sanitarios. Estas características le imprimen cierta peculiaridad a la forma de vida que se da en la vecindad y a las relaciones que sus habitantes establecen entre sí (Esquivel, 2003).
Lo anterior, en cuanto a la muestra de imágenes no variaría mucho en las décadas posteriores pero sí la temática, ya que en la década de los 60 y 70 los principales temas ya no giraban en torno a la gente de los barrios sino a los jóvenes de clase media que vivían con intensidad en la época del rock and roll.
En el caso del cine de luchadores, esto no fue la excepción, ya que la película ―La bestia magnífica‖, también nos muestra imágenes de la ciudad y ―mayor realismo‖, además de contrastar sitios lujosos con sitios de pobreza, diferenciándose de las posteriores producciones
49
3.2.- Años 60.
En esta década, continuó el Gobierno de López Mateos y le sucedió Gustavo Díaz Ordaz.
Si la anterior década se caracterizó por el comienzo de los primeros movimientos sociales que mostraron su descontento ante el gobierno, fue durante este periodo donde tuvieron su mayor auge, siendo los últimos años de esta década donde estallaron los conflictos más fuertes.
Estos conflictos se debieron a la presión ejercida principalmente por las clases medias con la intención de tener mayor participación política, así como lograra la satisfacción de sus demandas.
Todo esto debido al aumento del nivel educativo y por ende socioeconómico de las clases populares en México, ya que según el censo de 1950, mientras que en esa década la población que contaba con estudios universitarios era de 106, 272, para 1960 el número se incrementó a 183, 352.
Las clases trabajadoras estaban controladas por sus organismos sindicales y aun así, en el interior de ellas había dos corrientes una que pretendía mantener la institucionalización mediante el respeto a los estatutos, buscando la solución de las demandas a través de la representatividad, y la otra que deseaba la autonomía.
Recién iniciado el gobierno de Díaz Ordaz, en 1965, surgió un movimiento de protesta por parte de los médicos de la Asociación Mexicana de Médicos Residentes e internos cuyos antecedentes provenían desde el año anterior, siendo reprimido mediante el uso de la fuerza pública.
La actitud autoritaria del presidente Díaz Ordaz se manifestó en diversas ocasiones, por ejemplo: al oponerse a los proyectos presentados por Carlos Madrazo para democratizar
50
la vida interior del PRI; al negársele el registro legal al Frente Electoral del Pueblo; al ordenar la clausura de diversas revistas como parte de las acciones tendientes a controlar la libre expresión política; entre otras más.
Los conflictos que le tocó enfrentar al régimen de Díaz Ordaz tuvieron sus orígenes en años anteriores, como los conflictos antes mencionados. Fue así que algunos de los sectores involucrados continuaron con sus movimientos y aparecieron otros.
Sin duda, fue cobrando mucha fuerza el movimiento estudiantil que se había organizado desde 1956; los alumnos del Instituto Politécnico Nacional (IPN) efectuaron una huelga general, por lo que fueron reprimidos con violencia; en 1963 se realizó el Congreso Nacional de Estudiantes Democráticos; en 1966 se creó la Central Nacional de Estudiantes y a partir de ese hecho se intensificó la crisis política por la que atravesaba el país en esa época.
A fines de esta década, el descontentó en el ámbito estudiantil de nuestro país quedó de manifiesto debido al deterioro de la enseñanza profesional universitaria, a la deficiencia de contenidos y métodos de enseñanza, al desprestigio de las viejas organizaciones de control estudiantil (los porro) y sobre todo, a la falta de libertades democráticas y al autoritarismo del gobierno.
Fue así que todo aquél descontento desembocó en el movimiento estudiantil y popular que empezó en Julio de 1968, prácticamente cuando los alumnos del IPN realizaron protestas en contra de la represión policial ejercida el 24 de julio, que trajo por consecuencia la ocupación de las escuelas vocacionales 2y 5 por parte de los policías.
Se organizaron manifestaciones, algunas de ellas coincidieron con las llevadas a cabo por los grupos juveniles del Partido Comunista; hubo enfrentamientos entre estudiantes y policías; intervino el ejército en la UNAM el 30 de julio; se formó un
51
Comité Coordinador de la Huelga; se declararon en huelga la UNAM, el IPN, la Universidad de Chapingo y algunas universidades de otras partes del país se unieron al movimiento: la coalición de Profesores de Enseñanza Media Superior, las universidades Iberoamericana, del Valle de México y el Colegio de México (Treviño, 2003).
Entre las causas que provocaron este movimiento pueden citarse la tendencia del gobierno por favorecer a las clases privilegiadas económicamente en perjuicio de las clases medias; la pérdida gradual del sentimiento nacionalista en los jóvenes estudiantes; las crisis en las relaciones del gobierno con las universidades y organizaciones políticas que representaron e incorporaron adecuadamente a los nuevos elementos de la sociedad mexicana como eran los jóvenes y las clases medias.
También influyeron las posturas e ideologías que en esa década adoptaron los jóvenes de Estados Unidos, Alemania y Francia, contra los valores y normas de los países donde vivían.
Sin embargo, como México se preparaba para ser sede de los Juegos Olímpicos el 12 de Octubre de 1968 y la situación de los movimientos estudiantiles se agravó durante los meses de Agosto y Septiembre, el 2 de Octubre el gobierno mexicano decidió sofocar las protestas con la intervención de la policía para mantener la imagen de paz y prosperidad de nuestro país hacía el exterior.
Así, el 2 de octubre, la concentración de aproximadamente 15 mil personas en la Plaza de las Tres Culturas de la Unidad Habitacional Tlatelolco, fue reprimida por elementos policiales y del ejército mexicano ―causando la muerte de más de 300 personas e hiriendo a miles de manifestantes, según datos oficiales‖ (Treviño, 2003).
52
La capital mexicana continuó siendo el principal polo de atracción para la gente de las zonas rurales, pero ya no propiamente el DF, sino los municipios conurbados, pertenecientes a los estados de México y Morelos. También diversas zonas costeras o estados litorales surgieron como nuevos centros atrayentes de concentraciones de población, entre los que destacaron Nayarit y Colima, que recibieron flujos de migrantes gracias a su progreso agrícola.
Por otra parte, según Moreno (2008), ―se puede decir que el hombre moderno tuvo su despertar en esa década porque no solo se implantó una nueva forma de vida, pero también aparecieron nuevas vertientes intelectuales y muchos tabús que existían años antes desaparecieron‖.
Las contradicciones de un sistema que tiene su legitimación en la universalidad de sus principios, pero que en realidad es sexista, racista, clasista e imperialista, motivaron a la formación de la llamada Nueva Izquierda y diversos movimientos sociales radicales como el movimiento antirracista, el estudiantil, el pacifista y, claro está, el feminista. La característica distintiva de todos ellos fue su marcado carácter contracultural: no estaban interesados en la política reformista de los grandes partidos, sino en forjar nuevas formas de vida que prefigurasen la utopía comunitaria de un futuro que divisaban a la vuelta de la esquina y, cómo no, al hombre nuevo. A lo largo de la historia, muchas mujeres entraron a formar parte de este movimiento de emancipación (Moreno, 2008).
En esta época, el movimiento feminista actúa en un doble plano: la demanda de la igualdad entre los sexos, mediante modificaciones en el orden jurídico y político que hagan factible dicha igualdad, a través de las campañas en favor del divorcio, del derecho de aborto, de la igualdad de salarios, la no-discriminación por razones de sexo, etcétera, que
53
desembocarán en los ochenta en la reivindicación de políticas de discriminación positiva destinadas a corregir la tradicional discriminación de la mujer, progresivamente eliminada en el orden jurídico.
Por otro lado, el discurso feminista al desarrollar una crítica global a la sociedad patriarcal se dirige desde la reivindicación de la autonomía e independencia de las mujeres a la defensa de nuevos valores asociados a la feminidad para plantear un cambio en las formas de organización y relación social (Moreno, 2008).
En cuanto al cine producido en nuestro país, la mayoría de las temáticas de las producciones cinematográficas mexicanas, se redujeron a dramas familiares con guiones de baja calidad, y comedias ligeras que fueron más bien vehículos de lucimiento para cantantes de Rock and Roll.
Quizá era este clima de descontento social ante el gobierno, el cual era parte de la realidad cotidiana, lo que contribuyó a que desapareciera ese ―realismo‖ que tuvieron las anteriores producciones, y en el caso de los luchadores dejó de mostrarse la imagen del mexicano común y corriente que trabaja y sufre para lograr sus objetivos para convertirse en una especie de súper héroe que, con llaves y movimientos luchísticos, se enfrentará a personajes y situaciones sobrenaturales durante esta década.
3.3.- Años 70.
Esta década comprendió los gobiernos de Luis Echeverría Álvarez y de José López Portillo, y se caracterizó por diversas crisis económicas y sociales en México.
Luego del movimiento del 68, surgió una intensa movilización social en el país, producto de los deseos de cambio; los sectores de oposición radicalizaron sus posturas y las luchas sindicales se incrementaron. La sociedad mexicana entró en una situación compleja
54
debido a la lucha sostenida por diversos sectores en búsqueda de espacios políticos, de expresión y justicia. Destacaron las actividades desarrolladas por electricistas, campesinos, obreros, maestros, telefonistas y otros más.
Debido a estas luchas, en el interior de las instituciones y organizaciones surgieron espacios democráticos; asimismo hacia el ámbito social se dio forma a un pluralismo político donde las nuevas formas de contienda social y apertura a ideas y prácticas políticas diferentes a las vigentes, ganaban cada vez más adeptos entre la población mexicana (Treviño, 2003).
El movimiento sindical en esta década se caracterizó por el incremento y fortalecimiento de grupos opositores a las dirigencias sindicales progobiernistas. Un ejemplo de ello fue el caso de los sindicatos de trabajadores electricistas, cuyo conflicto duró de 1969 a 1975; del sindicato de ferrocarrileros en 1973 y del sindicato de trabajadores de la educación en 1978.
La crisis entre diversos grupos y el gobierno se manifestó a través de la destitución, por el mismo pueblo, de autoridades municipales y estatales; el triunfo de candidatos no oficiales; la ocupación de tierras; la aparición de la guerrilla urbana; la formación de sindicatos independientes; el traslado de una considerables suma de capitales hacia el extranjero por parte de los empresarios y la integración de éstos en un organismo creado para su defensa: el Consejo Coordinador Empresarial (Treviño, 2003).
El presidente José López Portillo aplicó su reforma política a partir de 1977 para fortalecer los partidos políticos, la participación del pueblo mexicano en la vida democrática y el ejercicio del poder público por parte de los ciudadanos. Además, pretendió
55
que los partidos existentes y los que posteriormente se formaran, se convirtieran en efectivos medios para canalizar las inquietudes políticas de los diversos sectores sociales.
En la década de los setenta se agudizó la crisis económica que, aunada a la política, generó desconfianza e inseguridad. Apareció la guerrilla urbana y rural que se mantuvo por varios años; se formaron organizaciones de izquierda; se abrió la posibilidad de ingreso al Congreso de la Unión mediante el sistema de representación proporcional, a los partidos minoritarios; las organizaciones sindicalizadas se fortalecieron y, además, se incrementaron los problemas urbanos, sobre todo el desempleo, a causa de la creciente emigración rural; creció la demanda social por más espacios democráticos y aumentó la participación de la mujer en los ámbitos laboral y político.
A partir de esta década, se apreciaron los movimientos migratorios en el interior de las grandes zonas atrayentes, por ejemplo: dentro de la zona noreste, mucha población de Coahuila y Tamaulipas se trasladó a Nuevo León y en el noroeste, de Sinaloa salieron emigrantes hacia Baja California y Sonora. En Veracruz hubo un flujo de emigrantes que llegaron a él debido al auge petrolero (Treviño, 2003).
Por otra parte, la igualdad de derechos entre los sexos fue el caballo de batalla del feminismo de los setenta, muchas fueron las manifestaciones y las luchas que tuvieron que llevar a cabo las mujeres para que sus voces pudieran ser escuchadas, cada una tenía fines distintos pero todas poseían como objetivo central presionar al Gobierno, Congreso, y Tribunal Supremo. Pero las mujeres no solo manifestaron el fin de la hegemonía patriarcal mediante protestas y manifestaciones; muchas de ellas transmitieron sus ideas en libros los cuales incitaban a la mujer a ir en busca de sus derechos y no dejarse pisotear por las
56
ataduras que le imponían los hombres, de entre las cuales destacan Simone de Beauvoir y Bettt Freidan.
En esta década, la producción cinematográfica tocó fondo y vio disminuidas tanto en el número de producciones como en la calidad de éstas, en gran parte gracias a los malos manejos del nepotismo gubernamental en los periodos presidenciales que abarcaron esta década, por ejemplo, López Portillo colocó a su hermana Margarita López Portillo al frente de la RTC (Radio Televisión y Cinematografía) segregación de la secretaria de gobernación, quien con nula preparación en el campo, limitó los recursos destinados originalmente al cine.
La represión política se vio reflejada en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y productores. La producción se redujo a películas picarescas sin pretensiones o a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresión, nunca reflejaron las inquietudes y necesidades artísticas de los directores, libretistas y productores, mucho menos la realidad cruda que vivía la sociedad de esos periodos.
En las contadas ocasiones en que alguna producción independiente fue llevada a cabo, el gobierno no aceptó su proyección, además de que las censuró o las redujo a una distribución limitada por medio de presiones a las salas cinematográficas.
A nivel internacional, durante esa época se comenzaba a tener cierto temor de la energía nuclear, debido a la hipótesis del síndrome de China, según la cual el material fundido resultante de las fusiones en un reactor nuclear atraviesan la barrera de hormigón o cemento debajo de él y fluye fuera del edificio que lo contiene, causando una catástrofe nuclear.
57
Además, el accidente ocurrido en la Isla de las Tres Millas (Three Mile Island), cerca de Pennsylvania, Estados Unidos, cuando el reactor TMI-2 sufrió una fusión parcial del núcleo del reactor, acrecentó este temor, y nuestro país no fue la excepción.
También por esa época, en Irán tuvieron lugar una serie de movilizaciones que desembocaron en el derrocamiento del Shah Mohammad Reza Pahlevi y la consiguiente instauración de la República islámica actualmente vigente en Irán. Posteriormente, nuestro país sería uno de los que le brindaron asilo político al Shah de Irán.
Estas temáticas se verán reflejadas como influencia en una de las películas que se analizaran en el siguiente capítulo, la cual es considerada la última del ―cine de luchadores‖, el cual durante esta década cambio las temáticas sobrenaturales por temáticas policiacas.
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE CONTENIDO: “LA BESTIA MAGNÍFICA”, “EL SANTO VS. LAS MUJERES VAMPIRO”, “BLUE DEMON VS. EL PODER SATÁNICO” Y “MISTERIO EN LAS BERMUDAS”.
58
Este capítulo pretende encontrar los distintos elementos visuales e ideológicos que tienen en común algunas películas de luchadores, con el fin de localizar aquello que hizo posible la identificación de ―lo mexicano‖ con la lucha libre y su cine.
Lo anterior se realizará mediante la técnica de análisis de contenido, que en términos generales se define como ―un método que busca descubrir la significación de un mensaje […]‖ (Gómez, 2000). Más concretamente, se trata de un método que consiste en clasificar y/o codificar los diversos elementos de un mensaje en categorías con el fin de hacer aparecer de la mejor manera el sentido (Gómez, 2000).
Según Gómez en su artículo ―Análisis de contenido cualitativo y cuantitativo: Definición, clasificación y metodología‖, las características generales del análisis de contenido son:
1.- Es una técnica indirecta, porque se tiene contacto con los individuos solo mediante los sesgos de sus producciones, es decir, con los documentos de los cuales se puede extraer información.
2.- Estas producciones pueden tomar diversas formas: escrita, oral, imagen o audiovisual, para dar cuenta de sus comportamientos y de sus fines.
3.- Los documentos pueden haber sido constituidos por una persona, por ejemplo las cartas personales, las novelas, un diario íntimo, o por un grupo de personas, por ejemplo las leyes, los textos publicitarios.
4.- El contenido puede ser no cifrado, es decir, las informaciones que contienen los documentos no se presentan bajo la forma de números sino ante todo de expresiones verbales.
59
5.- Es posible una deducción cualitativa o cuantitativa. En este sentido, los documentos pueden ser analizados con el objeto de cuantificar o en la perspectiva de un estudio cualitativo de elementos singulares, o los dos a la vez.
Según Gómez se pueden delimitar seis tipos de análisis de contenido:
(1) El análisis de exploración de contenido, en el cual se trata de explorar un campo de posibilidades, de investigar las hipótesis, las orientaciones o aún de servirse de sus resultados para construir cuestionarios más adaptados.
(2) El análisis de verificación de contenido, que pretende verificar el realismo y la fundamentación de las hipótesis ya determinadas.
(3) El análisis de contenido cualitativo, que nos permite verificar la presencia de temas, de palabras o de conceptos en un contenido.
(4) El análisis de contenido cuantitativo, cuyo objetivo es cuantificar los datos, establecer la frecuencia y las comparaciones de frecuencia de aparición de los elementos retenidos como unidades de información o interpretar las palabras, las partes de las frases, las frases enteras, etc.
(5) El análisis de contenido directo, el cual se limita a tomar el sentido literal de lo que es estudiado. No se busca descubrir un eventual sentido latente de discurso; se permanece al nivel de sentido manifiesto.
(6) El análisis de contenido indirecto, en el cual el investigador busca extraer el contenido latente que se escondería detrás del contenido manifiesto, recurrirá a una interpretación del sentido de los elementos, de su frecuencia, de sus asociaciones, etc.
Para fines de este trabajo se ha optado por el análisis de contenido de tipo cualitativo el cual según Raúl Martín, tiene como tarea el poder ―describir los elementos de ciertas
60
conductas, registrarlos de forma ordenada, clasificarlos o categorizarlos, determinar su frecuencia cuantitativa e interrelaciones…‖
Además y tomando como ejemplo la tesis ―Entre princesas y brujas: Análisis de la representación de los personajes protagónicos y antagónicos femeninos presentes en las películas de Walt Disney‖, se ha decidido utilizar las mismas variables de medición que aparecen en el modelo de Van Dijk (2007:42, citado en ―Entre princesas y brujas: Análisis de la representación de los personajes protagónicos y antagónicos femeninos presentes en las películas de Walt Disney‖), ―en donde se establecen una serie de categorías o macro temas por analizar y dentro de cada uno de ellos se especifican algunos temas que ayudan en el análisis del contexto y de la información (Maeda, 2011).
Debido a que obviamente la temática de las películas es distinta, se ha optado por incluir nuevas categorías y eliminar otras con la finalidad de obtener un análisis más adecuado.
Las categorías quedan establecidas de la siguiente manera:
Macro Tema
Tema
Perfil físico del personaje
Complexión, color de piel, color de pelo, tono de voz, vestimenta, qué se dice de él y si usa máscara o no, en el caso de no utilizarla, qué rasgos físicos tiene su rostro.
Perfil psicológico del personaje
Actitud ante los problemas, metas, características de su temperamento, habilidades, capacidad intelectual, intereses, es decir, las actividades que realice en el
61
tiempo libre, y cómo lo ven psicológicamente hablando el resto de los personajes.
Perfil sociológico del personaje
De qué temas habla, su relación con el resto de los personajes, lugares en los que aparece y si es posible determinar su nivel socioeconómico.
Además de las anteriores variables, en el caso del ―villano‖ se tomaran en cuenta las siguientes:
Macro Tema
Tema
Perfil físico del personaje
Nombre, acento, es decir si aparenta ser extranjero o no.
Perfil sociológico del personaje
Ocupación.
En este caso se tomarán para el análisis los siguientes personajes dependiendo de la película:
La bestia magnífica: protagonistas: la bestia (Crox Alvarado) y dinamita (Wolf Ruvinskis). A diferencia de las otras películas donde el villano está claramente identificado por querer hacer algún daño a la humanidad o por enfrentarse en alguna pelea directamente con los protagonistas, en este caso no ocurre así, por lo que, para fines de este trabajo, se tomará como villano el papel que interpretó Miroslava en el personaje de Meche.
El Santo contra las mujeres vampiro: protagonista: el Santo. Villanos: Tundra (Ofelia Montesco) y Thorina (Lorena Velázquez)
62
Blue Demon contra el poder satánico: protagonista: Blue Demon. Villano: Gustavo Fernández (Jaime Fernández), un practicante de magia negra.
Misterio en las Bermudas: Mil máscaras, Blue Demon y el Santo. Villanos: Godard (Carlos Suárez).
Por otra parte, se consideró preciso hacer un análisis más general de cada película, como lo son el contexto social, las locaciones, rasgos generales o cualidades de los personajes principales y rasgos generales o cualidades de los villanos y elementos que sean detectados y que puedan ser considerados referentes de lo mexicano.
Además, se incluye una breve descripción del director, quienes pese a que usaron temáticas parecidas en sus anteriores películas, terminaron por cambiar al héroe y/o protagonista común para quedarse por un tiempo con la imagen del ―Luchador‖, durante el auge de este tipo de cine.
Después de aclarar las variables a medir en el análisis, se comenzará con el mismo.
4.1.- “La bestia magnífica” (1953)
4.1.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película: Es considera la primer película de este género, además de que a diferencia del resto de las películas, no hay ningún luchador enmascarado y lejos de enfrentarse a algo sobrenatural, muestra los problemas cotidianos a los que se enfrentan dos jóvenes luchadores para alcanzar el éxito.
Destaca en este filme su duración de cerca de dos horas y ocho minutos, ya que en esa época las películas no rebasaban los 90 minutos. Esto sucedió debido a que el director Chano Urueta decidió grabar las tres ―caídas‖ completas de la lucha entre ―La bestia‖ y ―Dinamita‖ contra ―El Cavernario Galindo‖ y ―El Verdugo‖, siendo así la única película que entre sus escenas incluye una pelea completa.
63
4.1.2. Breve descripción de la película: la película trata sobre la vida de dos jóvenes provenientes de las clases populares mexicanas, David (Crox Alvarado) y Carlos (Wolf Ruvinskis) quienes viven en una ―vecindad‖, que como se mencionó con anterioridad, eran pequeños cuartos que compartían un patio en común y que durante esa época era muy común que la gente de clases populares habitara ese tipo de lugares debido a que eran sitios de ―renta congelada‖, es decir, que la renta no aumentaba pese a que aumentaran los precios de todos los productos.
David y Carlos son entrenados por el campeón retirado ―Maravilla‖ López (José Elías Moreno) para llegar a convertirse en grandes luchadores.
David tiene una relación sentimental con Teresita (Irma Dorantes), la cual decide terminar pues considera que nada puede interferir en su deseo de triunfar en la lucha libre.
Al principio David, quien recibe el mote de ―La bestia‖ y Carlos ―Dinamita‖ pelean haciendo pareja en el ring y con el paso del tiempo alcanzan la fama que tanto deseaban.
Sin embargo, son separados para darle las peleas estelares a ―La bestia‖ relegando a ―Dinamita‖ a otras peleas menos importantes.
Es en este momento en el que aparece Meche (Miroslava) e intenta conquistar a David pero él la ignora desatando en ella una enorme furia por el rechazo recibido. Entonces, ella decide ir a buscar a Carlos y conquistarlo y hacer que se vuelva en contra de su amigo y así obtener su venganza.
Después, ambos luchadores logran llegar a la final por el campeonato y es ―Dinamita‖ quien lo consigue, pues derrota a ―La bestia‖ tras atacarlo en una lesión cervical que tenía tiempo atrás.
David tiene que retirarse un tiempo de la lucha por la lesión, pero sigue preparándose con el fin de vengarse del que en un principio fue su amigo.
64
Tiempo después, David logra obtener su revancha en otro combate por el título, pero es tanto el odio que siente por Carlos que termina por lesionarlo y dejarlo inválido. Al no soportar el cargo de conciencia por lo que le causó al que alguna vez fue su amigo, David decide quitarse la vida.
4.1.3. Ficha del director: Chano Urueta es un director mexicano que realizó 80 películas. Hasta principios de los años 60, sus producciones retrataban la ―realidad‖ de forma dramatizada, pero, posteriormente, se uniría al auge del cine de luchadores, al que en apariencia le dio ―vida‖, para crear películas de este género, sin embargo, a lo largo de su carrera, por lo regular estuvieron presentes las temáticas sobrenaturales.
4.1.4. Análisis cualitativo de los personajes: David es un joven moreno de complexión media y corpulenta. Su rostro no es muy atractivo pero tiene fama de ser un joven trabajador y que se esfuerza para lograr lo que quiere. Su vestimenta es sencilla y al hablar utiliza expresiones comunes de las clases populares.
Sabe enfrentarse a los problemas con optimismo en un principio pero por influencias de uno de los personajes se vuelve rencoroso pero su meta permanece muy clara.
Se lleva cordialmente con el resto de los personajes y de manera profesional. Es de clase baja y vive en una vecindad.
Carlos es delgado pero corpulento, moreno claro, la vestimenta también es sencilla.
También tiene buena actitud ante los problemas en un principio, pero por la misma influencia se vuelve ambicioso. Su meta es clara a pesar de todos pero a diferencia de David, el sale con más mujeres.
Su relación con el resto de los personajes también es buena y vive en la misma vecindad y es de clase popular.
65
Meche es delgada, rubia, guapa, luce una vestimenta elegante y es muy coqueta con los hombres.
Es ambiciosa, no tiene buena actitud ante los problemas pues se vuelve rencorosa ante el rechazo. Es inteligente pero manipuladora.
Le interesa llamar la atención de los hombres, es de clase alta y vive en una lujosa casa aunque visita las arenas para conseguir la atención de los dos luchadores.
4.1.5. Análisis cualitativo general: los dos jóvenes poseen rasgos mexicanos de clases populares mientras que la villana de la trama posee vestimenta propia de gente con capacidades adquisitivas altas y además de tener rasgos caucásicos.
Los elementos que pudieron haber influido con la identificación son la vestimenta sencilla, el hecho de vivir en una vecindad y su característica de esforzarse para lograr sus metas, este último elemento característico y representativo de muchos mexicanos: la lucha y el esfuerzo.
El hecho de vivir en la vecindad también era característico de esa época y podría entenderse como otro elemento característico de los mexicanos: clase pobre pero trabajadora.
La figura de Meche y lo que trae consigo su aparición, se convierten en un símbolo de que el éxito también puede traer desgracias y de que siempre habrá figuras externas que intervendrán en esto.
4.2.- “El Santo vs. Las mujeres vampiro” (1962)
4.2.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película: Se decidió incluirla en el análisis debido a que es considerada por muchos expertos y fanáticos del cine de
66
luchadores, como la película que catapultó al Santo y a este género en el extranjero, siendo considerada como parte del cine de culto en otros países.
4.2.2. Breve descripción de la película: la historia comienza cuando Tundra (Ofelia Montesco) despierta al resto de las mujeres vampiro y a sus tres esclavos para que la ayuden a encontrar a la sucesora de su líder Thorina (Lorena Velázquez).
Diana, quien será la sucesora de Thorina, se encuentra en su casa mientras observa por la ventana a Tundra y es hipnotizada por ella y sus ayudantes. Cuando su prometido y su padre se dan cuenta la siguen con la mirada y de pronto desaparecen Tundra y los otros vampiros, sin que los familiares de la chica se den cuenta de lo que vio.
Su padre se preocupa por ella, pues sabe que es descendiente de la mujer que años atrás debió ocupar el lugar de Thorina, por lo que el padre pide ayuda a la policía y al Santo.
Mientras tanto, Tundra y sus secuaces raptan a un hombre para llevarlo como ofrenda y poder despertar a su líder Thorina. El padre de Diana descubre que el Santo también es descendiente de quien salvó a la antecesora de Diana por lo que él es el único capaz de detener a Thorina y a las mujeres vampiro.
Durante la fiesta Tundra y sus secuaces hipnotizan a Diana y a su prometido y logran sacarla de la casa. Sin embargo, el Santo aparece y evita que los vampiros se la lleven.
Tundra le dice a Thorina que el Santo logró evitar que llevaran a Diana para convertirla en vampiro, por lo que deciden infiltrar a uno de sus secuaces en una de las luchas del Santo para que acabe con él.
Durante la pelea, el Santo parece perder pero pronto se recupera y le quita la máscara a su rival, sólo para descubrir que es uno de los sirvientes de Thorina. El público de la arena
67
huye, mientras el Santo sigue peleando y cuando está a punto de vencer al vampiro, éste se transforma en murciélago y huye.
Mientras tanto Diana, su prometido y un policía se encontraban en un restaurante, y cerca de ellos los observaban Tundra y Thorina. Al verse descubiertas, las mujeres vampiro salen del restaurante y detrás de ellas salen los policías y le dicen a Diana que se marche a su casa para que esté más segura.
De pronto, aparecen los vampiros y secuestran a Diana y aunque llega el Santo esta vez no logra detenerlos, pues uno de ellos se queda a enfrentarlo, pero se topa con una cruz y se quema.
El Santo va a buscar a Diana y encuentra el escondite de las mujeres vampiro pero es capturado y tratan de quitarle la máscara y justo en ese momento sale el sol, por lo que van a ocultarse a sus ataúdes. Momento que aprovecha el Santo para tomar unas antorchas y quemarlas y así poder rescatar a Diana.
Al final, Diana se reúne con su padre y su prometido mientras el Santo se marcha en su auto.
4.2.3. Ficha del director: Alonso Corona Blake fue un actor, anotador, asistente de director y finalmente realizador. Corona Blake, ―pertenece a esa generación de cineastas que ingresa a la industria justo cuando el cine mexicano empieza su caída en picada, y sin embargo, esa misma industria mantenía un promedio superior a los cien filmes por año‖ (Aviña, 1999:2, citado en ―http://escritores.cinemexicano.unam.mx‖).
A lo largo de su carrera abordó varios temas y géneros, desde el drama de arrabal, con Cabaret trágico (1957); al drama rural, con Sed de amor (1958); el melodrama biográfico de Yo pecador (1959), sobre la vida de fray Francisco de Guadalupe Mojica, quien antes de su retiro a la vida religiosa, era el famoso cantante de ópera y actor
68
mexicano José Mojica; el cine de terror, de El mundo de los vampiros (1960); hasta Santo contra las mujeres vampiro (1962), el cine de luchadores, ―…[uniendo] lo fantástico a la lucha libre para crear un universo ligado a la tradición del cine gótico de los 50 y 60, con lo que obtuvo reconocimiento de varias partes del mundo‖ (Aviña, 1999:2, citado en ―http://escritores.cinemexicano.unam.mx‖).
4.2.4. Análisis cualitativo de los personajes: el Santo tiene una complexión media y usa máscara. Es luchador pero ayuda a los policías a enfrentarse a villanos. Su máscara es plateada al igual que vestimenta de luchador. En todas las escenas aparece con su traje de lucha y su capa. (Aunque la película es en blanco y negro, se hace referencia al color de su máscara y atuendo) Aparece en el ring, en la oficina del padre de Diana, peleando en la fiesta y en su auto convertible.
Es el héroe de la película, forma parte de una leyenda donde no se sabe quién es, su auto es lujoso y aparenta ser alguien inteligente, bueno, noble, trabajador y que lucha por la justicia y el bien.
Tundra es una mujer guapa y de físico y mirada atrayentes, lleva un vestido blanco. Es la sacerdotisa de las vampiras y su trabajo es obedecer a Thorina.
Thorina tiene características similares a Tundra en cuanto al físico, pero tiene mayor poder. Es la reina de las mujeres vampiro y esposa del ―señor de las tinieblas‖.
4.2.5. Análisis cualitativo general: a pesar de que el Santo usa máscara, sigue conservando los rasgos físicos de los estereotipos del mexicano en el cine: no es muy alto y su piel es morena clara, y nuevamente las mujeres villanas contrastan con el estereotipo de la mujer mexicana de esa época. Para dejarlo más claro, Diana usa ropa recatada y es una joven de carácter serio, mientras que Thorina y Tundra visten seductoramente.
69
En este caso, considero que los elementos que poco a poco conformarían las características del luchador mexicano y de sus películas son el uso de la máscara, que no es exclusivo del bueno, las diferentes escenas de peleas en el ring, que forman parte de funciones en las que se supone está prestando sus servicios el luchador, la personalidad del luchador que remite a una mezcla entre súper héroe y detective privado.
Nuevamente, el luchador, como imagen del mexicano, recalca valores como la lucha y perseverancia por alcanzar algo, la bondad y el trabajo y el esfuerzo. Claro ejemplo de lo anterior, es que cuando está a punto de perder la pelea contra el vampiro en el ring, el entrenador del Santo le dice a este ―si quieres haré que suspendan la pelea‖, a lo que el Santo responde: ―no, la lucha tiene que continuar‖, lo que puede identificarse como una característica de que ―el mexicano nunca se rinde‖.
Otro elemento importante es el misticismo propio que encierra la máscara del Santo pues en dos ocasiones que están a punto de perderla las cosas se vuelven a su favor.
4.3.- “Blue Demon vs. El poder satánico” (1964)
4.3.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película: se había considerado analizar la primer película de Blue Demon que lleva por nombre ―Blue Demon: el demonio azul‖, pero ante las dificultades de conseguirla para su análisis, se optó por esta película, la cual fue la segunda película de Blue Demon, grabada en el mismo año y por el mismo director, Chano Urueta.
Además, este fue otro punto al escogerla para el análisis, ya que se pueden comparar las diferencias entre esta producción, que sería la tercera del mismo tipo dirigida por Urueta, y la película ―La bestia Magnífica‖, que como se mencionó antes es diferente en el tratamiento de la temática a las otras.
70
4.3.2. Breve descripción de la película: la película comienza con la historia de Gustavo Fernández (Jaime Fernández), practicante de magia negra, quien será juzgado con la pena de muerte por haber cometido distintos asesinatos, en el año de 1914.
Mientras espera la muerte en la cárcel, trama hipnotizarse a sí mismo para provocarse una catalepsia y al llevarlo a la morgue escaparse. Sin embargo, sus planes fallan, pues es enterrado inmediatamente.
50 años después, unos ladrones abren su tumba y el despierta y mata a no de ellos. Mientras tanto, Blue Demon está en el ring en una de sus peleas y al terminar la lucha se despide de su amigo y entrenador Raúl quien ira a ver a su novia.
Mientras Raúl y su novia pasean, Gustavo aparece y mata a Raúl y rapta a la novia de éste y se lleva a su escondite para convertirla en su amante y después matarla al encerrarla en un horno y quemarla viva.
Cuando los policías descubren a Raúl muerto en el parque le avisan a Blue Demon, el cual se entristece y jura vengar su muerte. Al repetirse los casos de personas muertas del mismo modo que Raúl, Blue Demon empieza a investigar y a sospechar de Gustavo, por lo que este usa sus poderes de magia negra para perjudicarlo, matando a uno de los luchadores con los que se enfrentaba Blue Demon. Sin embargo, éste es absuelto de la acusación, por lo que decide ir en busca de Gustavo y vengar a Raúl, no sin antes dar aviso a policía de que pronto le entregará al asesino que buscan.
Cuando Gustavo se encuentra con Blue Demon trata de hipnotizarlo y obligarlo que se aviente desde la azotea de la guarida de Gustavo, pero no logra tener poder sobre Blue Demon con lo que pierde sus poderes y corre a refugiarse en unos pasadizos que llevan a su casa.
71
Blue Demon y la policía corren detrás de él tras perderlo dentro de la casa, lo único que encuentran es su cadáver convertido en momia pues perdió sus poderes.
4.3.3. Análisis cualitativo de los personajes: Blue Demon tiene una complexión media pero un poco más fornida que el Santo y también usa máscara. Es luchador pero se propone buscar al asesino de su amigo y entregarlo a los policías. Su máscara es azul al igual que su vestimenta de luchador. En todas las escenas aparece con su traje de lucha y su capa. Aparece en el ring, y en una especie de oficina donde investiga sobre los asesinatos.
A diferencia del Santo, tenía una apariencia más sencilla, por lo menos en esta película, sin tecnología moderna y sin autos lujosos.
Es el héroe de la película, es trabajador, inteligente y perseverante, además de resaltar el valor de la amistad.
Gustavo da la apariencia de ser un hombre poderoso. Usa ropa de vestir elegante y aunque su físico no es muy atractivo, mediante la hipnosis seduce a las mujeres para después matarlas. Tiene obsesión por el poder.
4.3.4. Análisis cualitativo general: al igual que el Santo, conserva ciertos rasgos físicos de los estereotipos del mexicano en el cine: la complexión y el color de la piel que es morena, mientras que nuevamente el villano pareciera ser de clase alta.
Nuevamente observamos el elemento de la máscara e incluye escenas de peleas dentro del ring.
El luchador vuelve a dar la apariencia de héroe y detective y el villano vuelve a hacer uso de poderes sobrenaturales.
Resalta el uso de la fuerza mental de Blue Demon, pues es esta la técnica que utiliza para deshacerse de la hipnosis de Gustavo y quitarle sus poderes, sin el uso de la fuerza física.
72
A diferencia de la primera producción de este tipo de Chano Urueta, desaparece las imágenes de ciudad (contrastes entre pobreza y riqueza), el luchador ya no es pobre y el villano deja de ser una persona común para convertirse en alguien con poderes sobrenaturales.
4.4.- “Misterio en las Bermudas” (1979)
4.4.1. Motivo por el cual se escogió analizar esta película: Es considera la última película de este género, aunque después hubo otras producciones pero más espaciadas en el tiempo.
Otro aspecto sobresaliente de esta película al momento de incluirla en el análisis, es que reúne a los tres íconos del cine de luchadores y es la última película donde actúan los tres juntos además de representar el retiro de Blue Demon del cine.
4.4.2. Breve descripción de la película: la película comienza mostrándonos como un extraño objeto sale del mar y hace desaparecer una avioneta y cambiar las condiciones atmosféricas del lugar y cuando se sumerge otra vez todo vuelve a la normalidad.
Don Anselmo, un pescador del lugar, parece ser el único en darse cuenta de este fenómeno, pero no le toma importancia y sigue con su trabajo cuando de pronto un vecino le pregunta si sabe si encontraron a los científicos ingleses que desaparecieron en una avioneta mientras venían a explorar un misterio del lugar.
Pronto su trabajo se ve interrumpido cuando su ayudante pesca lo que parece ser la máscara del Santo, por lo que decide contarle un relato de algo que sucedió varios años atrás.
Contó que en una zona donde se formaba un triángulo, desaparecían aviones y barcos y que en esa época llegaron el Santo, Blue Demon y Mil Máscaras a hacer una serie de presentaciones en aquél lugar.
73
Mientras están en el lugar, el Santo recibe una llamada de unas personas del reino de Irania, los cuales les piden encontrarse con los tres luchadores.
Mientras están en el hotel, viendo las noticias aparece una nota de una llamada de un pescador perdido en altamar, el cual les dice que su lancha no funciona y que su brújula no funciona y que no sabe dónde está, sin embargo, la llamada se corta.
Este pescador resulta ser Anselmo, quien en medio de una repentina tormenta es rescatado por los luchadores.
Ya de regreso en el hotel, se reúnen con la gente de Irania, los cuales les dicen que van a firmar un tratado sobre armamento con México. En representación de Irania va su princesa pero una potencia extranjera quiere secuestrar a la princesa para evitar la firma del tratado, por lo que les piden que el Santo, Blue Demon y Mil Máscaras la cuiden.
Más adelante Mil Máscaras pasea por el muelle cuando es atacado por tres hombres para robarle su reloj. Una mujer la encuentra y lo ayuda y le dice que es su admiradora y le pide que la invite a salir.
Sin embargo, tanto la joven como los hombres que atacaron a Mil Máscaras, forman parte del grupo de ―extranjeros‖ que quieren secuestrar a la princesa de Irania.
Una de las mujeres se siente atraída por el Santo y mientras los luchadores entrenan, unos hombres extraños aparecen y secuestran a la mujer, por lo que se desata una persecución primero en tierra y después en altamar.
De pronto aparece nuevamente un extraño objeto del fondo del mar y los luchadores pierden de vista a los hombres.
Sin embargo, la joven es presentada a unas extrañas personas a las que les cuenta la verdad sobre Godard y las intenciones de él.
74
Mientras tanto, los luchadores van por la princesa y la mujer raptada se reencuentra con su padre en la Atlántida, pues los hombres extraños eran de aquel mítico lugar.
La finalidad de la gente de la Atlántida, es resguardar a la gente ―importante‖, de buen corazón y mente privilegiada de la catástrofe nuclear que se avecina.
Los luchadores logran salvar a la princesa de Irania, pero cuando la acompañan de regreso a su país, todos desaparecen en el Triángulo de las Bermudas.
4.4.3. Ficha del director: Gilberto Martínez Solares director mexicano que viajaría a Hollywood, donde tuvo la oportunidad de fotografiar a algunos de los grandes actores y actrices de la época. También llegó a participar como extra en algunas cintas de las que eran estrellas Greta Garbo, Robert Montgomery, Wallace Berry, Dolores del Río, Gary Cooper, Lupe Vélez, etc. En esas cintas figuraban, también de extras, René Cardona, Emilio el Indio Fernández, Chano Urueta y otros más. Ahí conoció también al fotógrafo Alex Phillips y al director Antonio Moreno.
Dirigió películas, al igual que los anteriores directores, de temáticas muy distintas, comedias familiares de Capulina y Tin Tan, películas de ―ficheras‖, distintas historias de ―Chanoc‖ y solamente ―Santo y Blue Demon contra los monstruos‖ en 1969 y posteriormente ―Misterio en las Bermudas‖, por lo que no se dejó llevar tanto por el auge del cine de luchadores pero si podemos deducir que dirigía películas cuya temática estaba de moda.
4.4.4. Análisis cualitativo de los personajes: Mil Máscaras tiene una complexión más corpulenta que la del Santo y Blue Demon también usa máscara. Es luchador.
A diferencia de las otras películas, los luchadores aparecen con su traje de lucha, traje de baño, ropa formal y ropa casual.
75
Aparecen en escenarios más lujosos como el hotel y sus autos también son lujosos, además aparecen en el ring, en el muelle y en la alberca.
También muestran una imagen más seductora para con las mujeres.
Las mujeres ―villanas‖ nuevamente tienen una imagen seductora, mientras que los hombres en general mantienen una imagen de clase media o baja y son poco atractivos.
En el caso de las mujeres, juegan un doble papel, pues tratan de atraer a los luchadores haciéndose pasar por mujeres buenas cuando en realidad están del lado del enemigo.
Godard es el villano principal, el cual tiene un aspecto de hombre rico y poderoso, con ropa lujosa, no es atractivo físicamente. Tiene un enorme sentimiento nacionalista lo que provoca que sus actos sean ―malvados‖ además de tener acento ruso o alemán. Su piel es más blanca que la de los luchadores pero es calvo.
4.4.5. Análisis cualitativo general: los tres luchadores usan máscara y tienen las características antes mencionadas de los rasgos de identidad mexicana: complexión media y color de piel morena clara.
También incluye escenas de peleas dentro del ring.
El luchador vuelve a dar la apariencia de héroe y detective y el villano principal es extranjero, con un acento similar al ruso.
Los luchadores ante las mujeres se muestran respetuosos.
4.5. Resultados del análisis general de las películas.
A modo de conclusión del análisis anterior, se presentan los siguientes resultados:
Los elementos o rasgos físicos que podemos encontrar en general en los luchadores es que son musculosos pero no con músculos tan marcados como los fisicoculturistas. Su
76
estatura es media y su piel morena clara. Estos rasgos también pueden identificarse en otras películas, donde los cuerpos de los hombres mexicanos no eran tan delgados ni altos como los de los extranjeros.
Los elementos que hacen referencia a los estereotipos de ―lo mexicano‖ que sobresalen, y en ocasiones se repiten en las cuatro películas, son rasgos físicos, cualidades de inteligencia, trabajo, esfuerzo, perseverancia, lucha ante las adversidades y respeto, además de resaltar la importancia de la amistad.
En cuestiones sociales, en la primer película, más apegada a la realidad, son jóvenes representantes de las clases populares, mientras que en el resto de las películas esa imagen queda de lado para convertir al luchador (o al mexicano) en alguien con mayor capacidad adquisitiva, con carros lujosos y ropa formal y elegante.
Sin embargo y a pesar de estas diferencias, todas coinciden en resaltar valores muy identificados con la sociedad mexicana, como los ya mencionados anteriormente.
A diferencia de ellos, los villanos son una imagen contraria a esos valores: la ambición, el deseo de poder para el cual se valen de trampas, asesinatos, calumnias y demás.
Son representados en su mayoría por gente de clase alta o que posee mayor poder económico que los luchadores.
En el caso de las mujeres, tienen una apariencia atractiva y seductora, mientras que los hombres no son tan atractivos físicamente pero se valen de otras cosas para atraer a sus víctimas.
En el caso de las películas analizadas, sólo un villano aparentaba ser extranjero, sin embargo, todos tenían un tono de piel más claro que los protagonistas y rasgos físicos como el color de ojos que no son estereotipos del mexicano.
CONCLUSIONES.
El cine de luchadores logró el éxito obtenido durante las décadas de los años 50, 60 y 70, debido a que rescataba las cualidades positivas del pueblo mexicano. Así, la población, en su mayoría proveniente de las clases populares, se veía reflejada en la imagen triunfadora del luchador.
Por otra parte, a nivel internacional rescataba temáticas utilizadas en el cine americano, desde la vida cotidiana, como lo fue la primer película de luchadores, pasando por enemigos sobrenaturales para terminar enfrentándose a problemáticas comunes de películas al estilo de James Bond.
Se nutría de los acontecimientos cotidianos que pasaban alrededor del mundo, la moda en vestimentas, música, las historias de detectives e investigadores privados, la liberación femenina, etcétera.
De esta última, destaca la imagen que transmitía este tipo de cine respecto a la mujer: mucho más liberal, seductora e independiente respecto a la imagen mostrada durante la mayoría de las películas de la época de oro de nuestro cine.
Además, el cine de luchadores, transmitía lo que la lucha representaba para el mexicano: la batalla entre el bien y el mal, donde el bueno se llevaba la mejor parte.
En pocas palabras los elementos que relacionan al mexicano con el luchador son las propias batallas que enfrenta a diario, la capacidad para levantarse frente a las adversidades y el mostrar a un ―luchador mexicano‖ como el triunfador.
Es así, que para los mexicano, el luchador se convirtió en la figura del ―súper héroe‖ admirable cuyos logros y riquezas materiales, así como cualidades, desearían tener muchos pobladores.
La imagen del mexicano pasó del hombre pobre pero trabajador proveniente de provincia, a ser un hombre inteligente, fuerte, vestido de traje sastre, con automóviles y tecnología moderna que siempre ganaba las batallas.
Por otra parte, esta imagen se proyectó en el extranjero, lo que llamó la atención de las audiencias fuera de México, pues no solo era una imagen del mexicano diferente a la de antes, sino que también las mexicanas mostraban rasgos diferentes.
Si en el cine de oro la mujer representaba papeles sumisos y con vestimentas en ocasiones propias a la imagen de la revolución, ahora se transmitía en pantalla a mujeres vestidas con ropa de clase media o alta, elegantes, cultas, inteligentes, independientes y, en el caso de las villanas, seductoras.
La temática de las películas también incrementó su éxito tanto a nivel nacional como internacional. Mientras con anterioridad se mostraban historias del campo o la ciudad, de la pobreza o de las penurias por las que pasaba la población mexicana, los luchadores transmitían imágenes de peleas contra seres sobrenaturales, vivas encarnaciones del mal, donde al final el luchador, representante del bien, era quien ganaba la batalla.
Posteriormente, estos enemigos sobrenaturales pasaron a ser científicos, en ocasiones extranjeros, que intentaban conquistar o destruir el mundo, por lo cual el luchador desempeñaba el papel de detective privado para vencerlos.
Pero lo más sobresaliente de estas producciones y que transmitió parte de nuestra cultura, fueron las imágenes de las propias batallas grabadas en el ring, aquellas donde se veía la lucha de ―técnicos‖ contra ―rudos‖, siendo casi siempre éstos últimos los perdedores, pero destacando las llaves, movimientos, atuendos, máscaras y el público que son propios de la lucha libre mexicana.
Fueron estos elementos, aunados a los efectos especiales, poco vistos dentro del cine mexicano y que mostraban mucha calidad para la época según el presupuesto destinado para estas producciones, los que hicieron posible el éxito y la representación de la lucha libre como algo ―mexicano‖, tanto a nivel nacional como internacional.
Bibliografía.
Accidente de Three Mile Island (Harrisburg 1979). En: http://www.ecologistasenaccion.org Fecha de consulta: 04/11/2012
Alvarado, C. (2011). Espacio y Tiempo en el cine: Representación Fílmica. En: http://www.slideshare.net Fecha de consulta: 04/06/2012
Asz, J., Fernández, G. y Cervantes, J. (2005). México y la crisis política por la enfermedad del Shah de Irán. Cirujano General, (1). En: http://www.medigraphic.com Fecha de consulta: 04/11/2012
Bertaccini, T. (2201). Ficción y realidad del héroe popular. México: UIA/CONACULTA.
Biografía de Alfonso Corona Blake y Gilberto Martínez Solares En: escritores.cinemexicano.unam.mx Fecha de consulta: 08/10/2012
Blackray. La Historia de la Lucha Libre. En: http://leyendasdelring.galeon.com Fecha de consulta: 19/03/2012
Crespo, J. (2008). Lucha Libre Mexicana. Máscaras a través del tiempo. En: www.100porcienmexico.es Fecha de consulta: 19/03/2012
Cruz, S. C. (2008). ¿El pueblo detrás de la máscara? El universo de El búho, (96), 58-60. En: http://www.reneavilesfabila.com.mx Fecha de consulta: 01/02/2012
De Carvalho, J. J. (2010). Los estudios culturales en América Latina: interculturalidad, acciones afirmativas y encuentro de saberes. Tabula Rasa, (12), 229-251.
Díaz, M. E. (2007). Lucha Libre a la mexicana. Siglo Nuevo, (20), 32-43.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. En: http://www.rae.es Fecha de consulta: 19/03/2012
Esquivel, M. T. (2003). El uso cotidiano de los espacios habitacionales: de la vecindad a la vivienda de interés social en la ciudad de México Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, (146). En: http://www.ub.edu Fecha de consulta: 01/02/2012
Esteban, A. (2006) El desarraigo como vivencia del exilio y de la globalización. En: http://alhim.revues.org Fecha de consulta: 06/03/2013.
Gómez, J. (2008). Bestia Magnífica, la primera cinta del género "Luchadores". Súper Luchas, La revista de los Conocedores, (277). En: http://superluchas.net Fecha de consulta: 19/03/2012
Gómez, M. A. (2000). Análisis de contenido cualitativo y cuantitativo: Definición, clasificación y metodología. Revista de Ciencias Humanas, (20). En: http://www.utp.edu.co Fecha de consulta: 09/09/2012
González, Z. y Vallejo, S. A. (2008). Video documental Luchandera. Tesis de Licenciatura. Universidad de las Américas, campus Puebla, Cholula, Puebla, México.
Jara, S. (2011). La mujer de los años 50. En: http://geohistoria-apuntes.blogspot.mx Fecha de consulta: 28/10/2012
León, G. (2005). Los Estudios Culturales en México: una lectura hipertextual a la discusión sociocultural en México. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, (21), 159-162.
López-Cepero, M. (1967). Sociología del cine. Revista Española de la opinión pública (7), 416. En: http://www.jstor.org Fecha de consulta: 06/06/2012
Lozano, J. C. (2006). Teoría e investigación de la comunicación de masas. México: Pearson Prentice Hall.
Martín, R. Estadística y metodología de la investigación. En: http://www.uclm.es Fecha de consulta: 09/09/2012.
Millán, M. A. (2004). Investigación del factor que influye en la temática de producción del cine mexicano contemporáneo. Tesis Licenciatura. Departamento de Ciencias de la Comunicación, Escuela de Ciencias Sociales, Universidad de las Américas, Campus Puebla, Puebla, México.
Mireles, E. y Rodríguez, V. (1987). Sinopsis y crítica del cine mexicano. Tesis de Licenciatura. ISCYTAC. Instituto Superior de Ciencia y Tecnología de la Laguna, a. c., Gómez Palacio, Durango, México.
Montaner, J. (2008). Hombre en el siglo XXI: el papel de los hombres, sobre todo padres, está cambiando y las culturas de trabajo europeas se están teniendo que adaptar. En: http://quimosavic.wordpress.com Fecha de consulta: 28/10/2012
Moreno, A. M. (2008). La emancipación de la mujer en los 60 En: http://larevoluciondelos60.lacoctelera.net Fecha de consulta: 03/11/2012
Obscura, S. (2010). La representación de la pobreza urbana en el cine. Adolescentes y marginación social en algunos filmes latinoamericanos del cambio de siglo. Tesis de Doctorado. Universidad Nacional Autónoma de México, México, D. F.
Página oficial de la empresa de luchas DGW. Historia de la DGW Laguna. En: http://www.dgwlaguna.com Fecha de consulta: 27/07/2012
Página del Instituto Nacional de Estadística y Geografía. En: http: http://www.inegi.org.mx Fecha de consulta: 06/03/2013
Ríos, A. (2002) Los Estudios Culturales y el estudio de la cultura en América Latina. En: D. Mato (coord.) Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. (págs. 247-254)Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela.
Ruiz, C. (2009). Tolerancia y cine: el cine venezolano como texto de cultura. En: http://www.scielo.org.mx Fecha de consulta: 05/06/2012
Soto, Juan. (2009). Lucha Libre, símbolos, cultura e identidad. Congreso internacional de la red de investigadores ―Deporte, cultura y sociedad‖. Zacatecas, México. 14, 15 Y 16 de julio del 2009.
Téllez, E. A dos de tres caídas: La lucha libre. UAM-Iztapalapa, México. En: http://catarina.udlap.mx Fecha de consulta: 07/02/2012.
Treviño, H. J., Velázquez, R., Solís, A. y Treviño, H. M., (2003) Historia de México. En H.J. Treviño, (Coord.)Unidad 8. El desarrollo del México Contemporáneo. 1940-1990 (págs. 242-280). México: Castillo
Trujillo, G. (1996). Cine eres y en cine te convertirás. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, (4), 125-136.
Vizcarra, F. (2005). Coordenadas para una sociología del cine. En: http://www.uri.edu Fecha de consulta:06/06/2012
Yúdice, G. (1993). Tradiciones comparativas de estudios culturales: América Latina y los Estados Unidos. Alteridades 3 (5), 9-20
No hay comentarios:
Publicar un comentario