Santo El
Enmascarado de Plata, años después de haber iniciado la brecha en el mundo de
la lucha libre. Se mimetiza en fotomontajes de historieta a manos de varios
moneros dirigidos por el genio de José G. Cruz.
Aparece
el miércoles 3 de septiembre de1952 con un número semanal, de 32 páginas y un
costo de 50 centavos; posteriormente saldría tres veces por semana y un equipo
que trabajaba largas jornadas hace que cobre vida fantástica el luchador que
hasta ese momento continuaría siendo rudo.
La
historieta llegó a tener un tiraje de 550 mil ejemplares por episodio, lo cual
suma más de un millón y medio a la semana. Así se impulsa uno de los mitos de
la cultura mexicana concebido por el poder de los mass media, por los elementos
simbólicos que maneja y por el significado que cobra y le otorga el pueblo.
Aunque ya
por el fotomontaje –o foto cómic como lo ha nombrado Armando Bartra– habían
desplazado personajes de otros creadores, José G. Cruz le concede al lenguaje
narrativo un estilo especial y crea todo un género: “será ante todo el inventor
del arrabal monero pero a fuerza de insistencia el artificioso montaje se
instala en la memoria colectiva como el auténtico México nocturno de los
añorables cuarenta Cruz es fundador y patriarca de una de las corrientes más
profundas de la historieta popular mexicana.
La
necesidad de saciar a los lectores orilló a Cruz a valerse de otros medios más
eficaces. En un principio, el fotomontaje únicamente fue utilizado como recurso
técnico, y en el año de 1943 junto con Ramón Valdiosera y otros dibujantes que
se valían del collage, inventaron esta técnica de estilo cercano al fotomontaje
expresionista y dadaísta de los años veinte y treinta y usan la foto para
subvertir la realidad.
Los
moneros se cercioran plenamente del potencial expresivo y productivo; del
potencial otorgado por la mezcla de la foto y el dibujo. Con una gran
acumulación de negativos de personajes, mujeres, hombres y niños de todas las
edades, y lugares recurrentes de la época como muelles, barrios, cabarets,
vecindades; objetos como aviones, autos, casas, muebles, etcétera, y un equipo
de reconocidos moneros, la empresa José G. Cruz llegó a tener camiones pintados
con el logotipo de la editorial, que distribuían los fotocómics por toda la
república alcanzando rincones rurales conectados por otros vehículos.
Con mi
mamá íbamos y regresábamos al medio rural y a la ciudad, y nosotras ya
estábamos muy involucradas con la lectura del Santo. En el verano que nos
íbamos al rancho, mi mamá se encargaba de pedir [la historieta] en el autobús
que se llamaba “El Sandino”, y el chofer con aquella paciencia del mundo
llevaba al Santo cada ocho días, yo estaba lista esperando el autobús y nos alcanzaba
a darla revistilla.
Ese día
era un agasajo, sin luz eléctrica, imagínate con el aparato de bombilla. Fue
tal el impacto en los lectores, especialmente en los infantiles, que incluso
causó algunos accidentes cuando sorteaban máscaras a niños que escribieran a la
editorial.
Desde
entonces cesaron de regalar máscaras a los ganadores del concurso porque las
cifras de accidentes se elevaron; comenzaron a aparecer niños golpeados por
algún otro “enmascarado”, infantes que caían de azoteas, fracturados, etcétera.
La
historieta no sólo circulaba en la República mexicana: también tenía lectores
extranjeros, especialmente latinoamericanos, y todos los argumentos eran de
José G. Cruz, incluyendo las otras revistas semanales de distintos temas, entre
ellas una más de luchadores –con escaso éxito–:Black Shadow.
Sin una
habilidad, ingenio y capacidad creativa como la del equipo editorial de Santo,
la posibilidad de dicha producción sería nula, y Cruz, entre su vida nocturna y
su compromiso creativo, alimenta al público consumidor.
“Viéndolos
en su conjunto debía haber llegado a millones de lectores. Si se junta con esto
a los que veían las películas, a los que iban a las luchas, entonces se esta
hablando de decenas de millones de mexicanos que tuvieron alguna relación con
el Santo”, además del público extranjero.
El tiempo
de reflexión para los argumentos de la historieta se nulifica, pero lo salva su
capacidad creadora. La manera como se escriben los guiones y argumentos,
recurre a técnicas de escritura utilizada por los surrealistas: Santo era una
revista que salía tres veces por semana, más de 100 páginas efectivas de
historieta a la semana...
Escribir
100 páginas era una barbaridad, ahí entonces se nota un poco de comportamiento
de la escritura automática del surrealismo. Antes que termine la mañana, se
deben tener treinta cartones de historieta escrita...
Es casi
automática, una inmediatez y una espontaneidad muy grande en la creación, lo
cual hace que sea muy provocativa... Es como escribir borracho, hay una baja de
nivel de control consciente premeditado.
En este
sentido pues, hay muchos elementos que son proyección. La mente inquieta de
José G. Cruz lo llevaría a intercambiar sus habilidades en diversos medios:
bien actuaría para cine o para radio; bien crearía radioteatros o guiones de
cine, treinta y tres en total, además descomposiciones en series como
Ventarrón, Percal, Tango, Tenebral, Adorable espejismo, Encadenados, Remolino,
Dancing, Revancha, Niebla, Duke As, Señora y Sin rumbo.
Adapta
toda clase de cuentos, novelas y leyendas y traslada a las viñetas varias
películas de éxito utilizando fotogramas de películas, lo que “hace pensar que
Cruz o su editor, tenían convenios con las distribuidoras cinematográficas y
sugiere que el cine y la historieta de la época, lejos de competir entre sí,
eran cómplices en el asedio de los espectadores”.
Cruz
encuentra en Juan Orol una retroalimentación artística: ambos intercambian sus
imágenes y narraciones; Cruz reproduce escenas y diálogos completos de las
películas en sus historietas y Orol retoma las revistas para proyectar algunas
atmósferas de historietas en la pantalla: Amor salvaje de 1949, Cabaret Shangai
de 1949, Qué idiotas son los hombres de 1950, las tres con argumentos de José
G. Cruz.
Se hace
evidente en sus ambientes los espacios como relejo de la modernidad incrustada
en la ciudad de México, y entre algunas historietas de temas rurales y supe
heroínas como Adelita, algunas leyendas de provincia.
Predominan
las atmósferas urbanas con roles y temática constantes: mafias, criminales,
prostitutas, “cinturitas”, pobreza, riqueza, donde prevalece la virtud, la
exaltación y la pureza, o la hombría y la dignidad.
En su
obra se evidencia el dominio que G. Cruz tiene sobre el ambiente nocturno o
subterráneo de la ciudad de México; da la impresión de que de alguna manera
nutría sus historias y personajes de la observación cotidiana, de la abundancia
de arrabales y círculos del hampa, de los que con dificultad su mente se
desligaba a la hora del trabajo.
Dentro de
todas sus actividades creativas, dice Juan Manuel Aurrecochea, “se da tiempo
para acudir al Waikiki o a algún otro cabaret de moda por lo menos dos noches
por semana”.
También
lo corrobora Sixto Valencia, uno de sus dibujantes: “La primera vez que lo
conocí hasta me espantó, llegué a los estudios, ediciones José G. Cruz y él ya
traía ahí su ‘cubota’ a las 8 de la mañana y me llamó mucho la atención”.
De
cualquier manera su vida nocturna no limita su producción. Todo lo contrario:
de ella se alimenta para narrar historias y escribir el argumento de siete
revistas, incluyendo Santo El Enmascarado de Plata, primeramente concebido como
trazo, un personaje dibujado, pero que a propuesta de José Trinidad Romero –uno
de los principales dibujantes y montajistas del Enmascarado– se hace en
fotomontaje aprovechando la popularidad que tiene el Enmascarado y la
referencia que con mayor grado de realidad la fotografía hace de la imagen.
Es por
esto que la Revista atómica Rompe un récord de ventas todavía no superado. El
personaje se convierte en una empresa millonaria, pero al mismo tiempo requiere
trabajo sobrehumano.
José
Trinidad Romero aprovecha al máximo las sesiones fotográficas con el Santo para
lograr la mayor producción con el menor esfuerzo. Posteriormente, cuando
Trinidad abandona la editorial “para 1957, cuando la historieta del luchador
está viviendo sus mejores momentos, y ha pasado la época romántica y juvenil de
la empresa [...] se ha vuelto una fábrica de hacer historias y los
procedimientos se han modernizado.”
Después
de un año, el Enmascarado se involucra con la industria cinematográfica y sus
compromisos se multiplican; le era imposible asistir a algunas sesiones de
fotografía. Entonces lo suplía Horacio Robles, uno de los creativos y director
editorial de la empresa después de que José Trinidad Romero dejara la
editorial. La revista de Santo El Enmascarado de Plata surge en una época
significativa, y es importante marcarla. Los cuarenta es el tiempo de las
historietas como fascículos, como revistas.
Aquí
habría que destacar una cuestión importante: a finales de la década de los
treinta aparece este tipo de personajes de aventuras, en reinos y universos
completamente imaginativos y alejados de referencias reales.
Entonces
germina la aventura en mundos exóticos y la ciencia ficción mexicana; por otro
lado se manifiesta el realismo de los charros o combinaciones de una cosa con
otra, y los superhéroes o los héroes van creando la mitología de paladines
mexicanos.
Pero es
hasta los cincuenta que se empiezan a utilizar como protagonistas, como héroes,
gente que viene del medio del espectáculo, gente que forma parte ya de la
cultura y que no ha sido creada por la historieta.
Al
principio la historieta genera sus propios personajes, pero en determinado
momento los personajes existen, forman parte de la iconografía de la cultura
forjada por otros medios masivos: surgen de la radio, del cine y del deporte. A
mediados de siglo esto se generaliza; empiezan a imprimirse historietas
biográficas de personajes importantes del cine mexicano.
Hay
biografías en historieta de María Félix, de Pedro Infante, de Agustín Lara;
también historietas no biográficas: hay historias con boxeadores, de aventuras
en otros países donde el personaje es una bailarina como Tongolele y, por
supuesto, historietas con luchadores como protagonistas.
También
comienza una apropiación de personajes de la historia y circulan historietas
sobre Zapata, sobre Villa y otros personajes heroicos. La historieta en esa
época utiliza el carisma y la fuerza que tienen ciertos protagonistas que ya
forman parte de la iconografía popular como Adelita, que surge de la historia,
de la canción, de las películas, el mito dela soldadera de la revolución
mexicana.
Esto se
torna muy fuerte en los cincuenta. Armando Bartra dice que ya se venía haciendo
con Chupamirto–origen del personaje de Cantinflas– o con El Flechador del
Cielo, pero en los cincuenta se hace con personajes de carne y hueso que se
presentan en los medios, la radio, el cine y el teatro.
Se crean
los héroes en el fenómeno multimedia. No obstante, en la historieta las
posibilidades de plasmar sus variaciones imaginativas eran superiores a las del
cine, debido a las limitaciones técnicas y económicas de este último.
La radio
y el cine –todavía no por la televisión– van construyendo a partir de
personajes reales personajes míticos. Puede ser María Félix una señora de carne
y hueso que se sabe que vive; también el muchacho simpático mexicano pobre y
cantador como Pedro Infante, que fue de Guamúchily que trabajaba como carpintero.
El Santo que es de Tulancingo, Hidalgo, y que fue empleado de una fábrica de
medias.
Aunque
Santo es pionero en este ámbito no es el único: también circularon, sin mucho
éxito, el Cavernario Galindo y Blue Demon; el Huracán Ramírez y Mil Máscaras,
pero este último personaje tuvo su origen en el papel y después en la vida
real, es decir, primero fue personaje de historieta para pasar a ser luchador
profesional.
Se elige
al luchador de acuerdo con las características del personaje. Huracán Ramírez
pasaría del cine a la arena y posteriormente al papel de la historieta.
Como
antecedente a ciertos personajes de historieta como Santo, vemos que durante
los años veinte y treinta ya existen héroes que gozan de una ruptura con cierta
legalidad de la vida cotidiana, y aunque también existían algunos creados de la
imaginación, con distorsiones o estilizaciones completas de la realidad, surgen
otros como Segundo Primero rey de Moscavia de Carlos Neve y del guionista
Hipólito Cendejas.
Aparecía
semanalmente a principios de los treinta durante el primer boom de la
historieta mexicana en el diario El Universal. El personaje es un charro
realista en una atmósfera caricaturizada, con un sistema político y social
completamente imaginario. Sin embargo, el antecedente más directo del
Enmascarado de Plata lo encontramos en otro personaje nacido de la realidad
histórica pero incrustada en mundos completamente imaginarios: El Flechador del
Cielo de Alfonso Tirado.
Se
publicaba en una revista, Sucesos para Todos, y no en un suplemento dominical
en blanco y negro. El personaje es un guerrero azteca, un Caballero Águila que
desarrolla sus hazañas en un contexto bien documentado históricamente, en una
época determinada.
Posteriormente–a
petición del público– el personaje va adquiriendo aventuras más imaginativas, y
comienzan a integrarse seres fantásticos que poco tienen que ver con el
contexto. Se retoma un personaje que existió, con determinado rol, determinado
atuendo, y se le atribuye al ambiente características fantásticas. No obstante
también existen influencias indirectas como Satania y, en menor medida, a Los
Supersabios.
Entonces
diríamos que en muchos capítulos es bastante semejante al modelo que después
usa el Santo, es decir, a un personaje, en este caso lo toma de la lucha libre
no importa, lo ubica en contextos que a veces son realistas, naturalistas, son
de ambiente policiaco, en la ciudad, con los niños de la calle, etcétera yo
creo que ahí tenemos todos los elementos que después tendrá el Santo.
Estamos
hablando de los treinta [...] poco antes de que aparezcan las revistas de
historietas El Fechador del Cielo Entonces sería su antecedente, en algunos de
sus episodios no en todos. Por su parte, el origen del personaje del
Enmascarado de Plata se inspira en el relato mitológico de El Fantasma de Lee
Falk.
Se
transmite cada generación la máscara convertida en emblema de heroísmo, virtud
y bondad. Dentro del relato mitológico de Santo, el padre muere por crimina-les
que no permiten que sus planes sean frustrados; moribundo hereda a su hijo la
prenda que mantiene el enigma, prometiendo de esa forma continuar con la obra
de su padre, además de vengarlo: Antes de morir tienes que prometerme que
continuarás la tradición que he continuado: ¡Ante los ojos del mundo! ¡El
Enmascarado no debe morir jamás! ¡Tu continuarás siendo “El Enmascarado de
Plata”! Pronto dejarás de ser un niño y te convertirás en todo un hombre...
¡Lucharás sin descanso contra el crimen, el abuso y la piratería! ¡Los débiles,
los pobres y los desamparados, deben ver en ti su paladín y defensor!
Así
comienza y continúa en las décadas siguientes, con variaciones en el contenido
y en el personaje (incluso se llegará a decir que Santo es extraterrestre), en
el equipo responsable de la creación del cómic, con variaciones en formato y
estilo y también en el precio: de 50 centavos a 5 pesos; muy sutilmente con
variaciones en la manera de tratar los contenidos desacuerdo con la época.
Regularmente
las aventuras transcurrían en provincia o lugares exóticos y fantásticos, en
ocasiones en la ciudad, especialmente en los barrios. Pero fue a mitad de los
años setenta cuando se genera un disgusto por cuestión monetaria, por codicia y
egocentrismo entre Cruz y Santo.
El último
solicitaba más dinero, y el otro argumentaba haber sido el creador de la
imagen, por lo tanto no podía exigirle aquél más dinero. La molestia se excedió
y Cruz le quitó la máscara a Santo cuando dibujó y publicó la imagen de Rodolfo
Guzmán Huerta.
Entonces
deja de aparecer Santo como modelo y actor, y es suplido por Héctor Pliego, un
deportista de gimnasio. El nuevo modelo modificó el nuevo personaje, ahora en
la máscara plateada aparecía una “S” en la frente.
La
historieta se siguió vendiendo unos años más. En cuanto al estilo y variaciones
de la historieta ésta cambia en ocasiones a sepia, pero al parecer no dura
mucho tiempo. Años posteriores retorna a su original estilo.
Lo que sí
llegó a cambiar fue el formato: se añadieron algunos centímetros y después se
retoma una vez más el mismo formato. Ya en los setenta, cuando se genera el
conflicto entre Santo y José G. Cruz, el tamaño de la historieta es mayor y se
hace en sepia.
Cambia
nuevamente a alto contraste y una vez más a sepia. Cabe mencionar que el efecto
que causa es completamente distinto: en sepia –en opinión personal– remite a la
fotonovela y el fotomontaje es menos intervenido por los pinceles para darle el
tan particular toque expresionista.
El tiraje
disminuyó a 100 mil ejemplares por episodio, y su periodicidad fue semanal.
Horacio Robles arguye que su declive se debe a que se continuó con las mismas
historias pero el equipo había cambiado, aunque no su mentalidad, y la
necesidad de renovación se tornaba necesaria. En1977 El Enmascarado de Plata.
Una revista atómica se dejó de publicar.
La editorial
Cruz cerró y José Guadalupe se mudó a Los Ángeles, California, para descansar
del trabajo y de la vida a finales de los años ochenta. El 6 de septiembre de
1985 el Hijo del Santo funge como protagonista de una historieta editada por
CEPSA con un costo de 60 pesos, a colores y dibujada completamente. En la
portada sostiene con sus manos una más-cara plateada y el letrero reza “La
leyenda continúa...”.
La
revista no pasó de 50 números y en 1987 se intentó sacarla nuevamente con menor
éxito que la anterior. Jis y Trino revierten la figura hacia el antihéroe con
el Santos desde finales de los ochenta. Cuando se pensaba que el Santo, héroe
“serio “de historieta había muerto, surgen nuevos proyectos –que serán
frustrados–para sus aventuras (bajo los filtros de la mentalidad
estadounidense) consideradas para su distribución en el mes de noviembre del
año 2001 por la editorial Airwave, Realizada por Fich Maurizio, Chris Yambar,
George Bro-derick Jr., y Ken Weaton.
Moneros y Monitos 4 El Rey del Arrabal
Cortesía
de: Álvaro A. Fernández Reyes, El Colegio de Michoacán, y Conaculta
http://es.scribd.com/doc/66636753/12/SANTO-VS-LOS-PRODUCTORES
